История постановки горе от ума. Комедия А.С.Грибоедова "Горе от ума". Восприятие обществом и критика

Сценическая история "Горя от ума" отражает достаточно точно и многосторонне и художественную природу комедии, и непосредственно внутреннее движение русской жизни.

Законченная в 1824 году и напечатанная при жизни Грибоедова лишь в отрывках, пьеса долго не пропускалась на сцену. Когда в 1825 году постановка ее была подготовлена учащимися Театрального училища в Петербурге, вмешался петербургский генерал-губернатор М.А.Милорадович, и спектакль состояться не смог.

Существует версия, что отдельные сцены из комедии показывались молодыми офицерами-любителями в 1827 году в Сардарском дворце в Ереване (тогда Эривань), а в 1828 и 1832 годах пьеса целиком – в Тбилиси (тогда Тифлисе), в семинарии Нерсисяна.

В декабре 1829 года, уже после гибели автора, в Петербурге в бенефис актрисы М.И.Валберховой был сыгран I акт "Горя от ума", начиная с 7-го явления. 31 января 1830 года I акт комедии был исполнен в бенефис М.С.Щепкина в московском Большом театре, великий актер впервые тогда выступил в роли Фамусова. В этом же году сначала в Петербурге, а затем в московском Малом театре был поставлен III акт, названный "Московский бал" и включавший французскую кадриль и разного рода музыкальные номера.

Только в 1831 году петербургская, а затем и московская публика смогла впервые увидеть "Горе от ума" целиком, да и то со значительными цензурными искажениями. Еще долгие годы грибоедовский текст в его полном виде оставался зрителю недоступен.

Но трудности в постановке возникали не только по вине цензуры. Посетивший петербургский спектакль А.В.Никитенко записал в дневнике 16 февраля 1831 года: "Был в театре на представлении комедии "Горе от ума". Некто остро и справедливо заметил, что в этой пьесе осталось только горе: столь искажена она роковым ножом бенкендорфской литературной управы. Игра артистов тоже нехороша. Многие... вовсе не понимают характеров и положений, созданных остроумным и гениальным Грибоедовым".

И актеры и публика были приучены к твердой и жесткой системе амплуа, а в "Горе от ума" "черты" ее, по наблюдению исследователя, лишь "проступают". Пьеса оказалась как раз на сцене непривычной, а во многом и неожиданной.

Даже П.С.Мочалов, игравший Чацкого в московской постановке, жаловался своей партнерше: "Эта развязность Чацкого, игривая болтовня, смех, его язвительные сарказмы, блестящие остротой с неподдельными веселостью и шуткой, – да я никогда подобных ролей не играл и не умею играть". И противоборство Чацкого с фамусовской Москвой подводилось, насколько сейчас можно судить, Мочаловым под столкновение романтического "героя" с "толпою", хотя в грибоедовском Чацком нет свойственной герою романтиков изначальной избранности, исключительности, "единственности" и он лишь попадает в подобное положение. Соответственно вершиной мочаловского исполнения становился разрыв Чацкого с Москвой.

Щепкин, истый москвич, сумел выразительно и глубоко передать в своем Фамусове ту патриархальность нравов, какая характерна была для отставной столицы. Его Фамусов по манерам, повадкам, а может, и по собственному еще недавнему прошлому совсем недалеко отстоял от Молчалина да и от всех иных, кто по положению стоял ниже его. Но патриархальность эта в пьесе уже ведь и оборачивалась воинственной непримиримостью по отношению к "чужаку"! Щепкин же в 1853 году рассказывал в письме П.В.Анненкову о своем исполнении последней сцены с Чацким – И.В.Самариным: "В последней сцене, где Чацкий высказывает желчные слова на современные предрассудки и пошлости общества, Самарин очень недурно все это высказал, так что я, в лице Фамусова, одушевился и так усвоил себе мысли Фамусова, что каждое его выражение убеждало меня в его сумасшествии, и я, предавшись вполне этой мысли, нередко улыбался, глядя на Чацкого, так что, наконец, едва удерживался от смеха". И сам Щепкин так и не избавился от некоторой неудовлетворенности своей ролью, считая, что ему, плебею, не сыграть подлинного барина. Барственности, сановности ждали от него и зрители, и критика...

Традиции "светской" комедии тяготели над первым петербургским спектаклем по "Горю от ума". Даже в Загорецком, который у Грибоедова "переносить горазд", П.А.Каратыгин уловил лишь "всемерную услужливость дамам", а поздней, когда стал сам стареть, - желание выглядеть моложе своих лет.

У К.А.Полевого были серьезные основания к тому, чтобы в 1833 году на страницах "Московского телеграфа" в отклике на первое издание "Горя от ума" заключить, что грибоедовская комедия "на сцене не имела такого успеха, какого должно было ожидать", и напоминать при этом о том, что в пьесе "все характеры самобытны". "...И актеры и публика равно виноваты в нелепом успехе "Горя от ума", – подводил итог своим впечатлениям критик.

А за пределом сцены пьеса уже жила жизнью небывалой по интенсивности и действенности. Это началось с многократного чтения ее самим Грибоедовым в разных домах. Те же Мочалов и Щепкин увлекали слушателей в разных собраниях произнесением монологов из нее. В тысячах списков стала расходиться она по России. Причем во множестве случаев, как было это в первую очередь с будущими декабристами, текст комедии исполнял назначение агитационных призывов.

«К 180-летию со дня первой постановки»

«ГОРЕ ОТ УМА» В МАЛОМ ТЕАТРЕ

Очерк Вл.Филиппова из буклета «Горе от ума». М., 1947.

В творческой жизни старейшего русского театра вряд ли может быть названо другое драматургическое произведение, которое имело бы столь существенное значение, как гениальная комедия Грибоедова.
«Горе от ума» было первой русской пьесой, высокохудожественно отобразившей передовые идеи своего времени. Поставленное за пять лет до гоголевского «Ревизора», «Горе от ума» позволило замечательным (мастерам Малого театра - и прежде всего гениальному Щепкину-широко выявить общественное значение профессии актёра. «Горе от ума» было первой поставленной на сцене пьесой, реалистически воспроизводившей современную русскую действительность. Это не могло н Огромна роль «Горя от ума» и в отношении воспитания многих актёрских поколений. Ряд актёров Малого театра на протяжении десятков лет воссоздавал отдельные образы комедии, находя всё новые и более значительные краски для их воплощения.
Можно назвать актёров Малого театра, которые выступали в «Горе от ума» в нескольких ролях. Игравшие, например, Чацкого в дальнейшем переходили на роль Фамусова, как это было, скажем, с И. В. Самариным и А. П. Ленским или с П. М. Садовским и М. Ф. Лениным. Многие за свою артистическую жизнь воплощали на сцене трёх действующих лиц «Горя от ума». Так, например, В. И. Живокини исполнял роли Репетилова, Загорецкого, Горича; Ф. П. Горев играл Чацкого, Репетилова, князя Тугоуховского; А. И. Южин - Чацкого, Репетилова, Фамусова; М. М. Климов - Загорецкого, Репетилова, Фамусова и т. д., и т. д. Или, например, А. А. Яблочкина, начавшая с Софьи, потом перешла на роль Натальи Дмитриевны, а затем в четырёх различных трактовках играла Хлёстову, а Е. Д. Турчанинова, начавшая с Лизы, впоследствии играла графиню Хрюмину-бабушку и княгиню Тутоуховскую. Наконец, среди труппы Малого театра могут быть названы и те, кто создали в «Горе от ума» четыре образа - достаточно назвать К. Н. Рыбакова, в молодости выступавшего в роли Молчалина, затем воплощавшего Скалозуба и Платона Михайловича и в последние годы своей жизни создавшего образ Фамусова.
Но не одни только актёры воспитывались на воспроизведении «Горя от ума»: целые поколения зрителей, воспринимая это гениальное творение в блестящем исполнения актёров Малого театра, учились понимать красоту стихотворной формы комедии, учились ценить художественно завершённые в актёрском исполнении образы, созданные Грибоедовым. Зрители, благодаря типическому воспроизведению лучших мастеров Малого театра, начинали во всей полноте и конкретности осознавать такие явления, как фамусовщина, скалозубовщина, молчалинство и репетиловщина, и ненавидеть общественные пороки, в них обобщённые. Зрители уходили из театра, уносили в душе любовь к Чацкому, смелому борцу с косностью, низкопоклонством, чинопочитанием, уходили, воодушевлённые на борьбу в защиту гуманизма, национальной независимости и свободного развития человеческой личности.
Прошло больше ста лет с первой постановки «Горя от ума», и бессмертная комедия всё это время была в репертуаре Малого театра. Лишь болезнь или смерть актёра, игравшего Фамусова, вызывала временный перерыв в представлении «Горя от ума». Так было в 1863 году, когда скончался первый Фамусов Малого театра - Михайло Семёнович Щепкин. Так было в 1884 г., когда заболел И. В. Самарин и пьеса не шла в течение двух лет. Не шла она несколько сезонов после кончины А. П. Ленского (с 1908 по 1910 г.), К. Н. Рыбакова (с 1917 по 1921 г.) и А. И. Южина (с 1927 по 1930 г.).
Иногда пьесу только по-новому «обставляли» (как говорилось в старину, когда в спектакль вводились новые исполнители), иногда её «переставляли» (когда менялся не только описок участников, но вносилось что-либо новое в декоративное оформление или в мизансценировку). Чаще же (что повелось в XX веке) давали новую «постановку», поручая её и другому режиссеру и другому художнику. Но каждое возобновление «Горя от ума» вносило что-либо существенно новое в интерпретацию великой комедии.
Это было связано прежде всего с тем, что ни один подлинный актёр Малого театра -театра, всегда стремившегося культивировать индивидуальные особенности дарований своих мастеров, - не повторял великих предшественников, а выявлял в своих созданиях ему самому присущее понимание образа и вносил в своё исполнение то новое, что было вызвано развитием сценического искусства.
Как ни различны были в каждом возобновлении отдельные образы, они, однако, всегда, - впрочем за одним исключением (о нём в дальнейшем мы будем говорить), - были разрешаемы реалистически, и пьеса сохраняла своё общественно-обличительное содержание.
Нельзя не напомнить имена выдающихся актеров Малого театра, которые внесли ценный вклад в сценическую историю грибоедовской комедии.
Прежде всего должны быть упомянуты Щепкин, Самарин, Ленский, Рыбаков, Южин, создавшие образ Фамусова, или те, кто замечательно воплощал на сцене Чацкого, - Самарин, Шумский, Южин, или прекрасные исполнительницы роли Лизы - Н. А. Никулина, Е. Д. Турчанинова, В. Н. Рыжова, В. Н. Пашенная. Нельзя не вспомнить, что роль Хлёстовой играли Н. М. Медведева, М. Н. Ермолова, А. А. Яблочкина, или что из бессловесной роли князя Тугоуховского Н. И. Музиль и В. Н. Давыдов создавали впечатляющие образы. Лучшей Софьей русской сцены по праву признается А. А. Яблочкина, выступавшая в этой роли, начиная с первого её выхода в Малом театре в 1882 году вплоть до 1908 года. Одним из наиболее ярких созданий в области русской классической комедии всегда называют Репетилова, блестяще игранного А. И. Южиным с 1909 года. Предельно совершенное сценическое воплощение графини Хрюминой-бабушки дано было гениальной актрисой Малого театра Ольгой Осиповной Садовской.
Таким образом, с полной ответственностью можно утверждать, что не только «Горе от ума» вошло в творческую историю Московского Малого театра, но и Малый театр в галерею сценических образов великой комедии привнёс ряд исключительно ценных созданий.

Наряду с многими и многими достижениями Малого театра в сценических судьбах «Горя от ума» не могло не быть и самых разнообразных ошибок и недостатков, часть которых, повторяясь в каждом спектакле, создала «ложные традиции».
Большинство этих ложных традиций касается самого текста комедии, которая в течение многих десятилетий звучала со сцены далеко не так, как была написана Грибоедовым. Театр не был виновен в искажении этого классического произведения. Многое зависело от органов царской цензуры, которая не разрешила «Горе от ума» при жизни драматурга ни для (Печати (лишь отдельные сцены могли быть опубликованы в 1825 году), ни -тем более - для сцены. Когда же после трагической кончины Грибоедова вновь возник вопрос о разрешении поставить «Горе от ума» на сцене, то этого удалось добиться лишь при условии значительных «вымарок», изменений и искажений текста.
Запрещение «Горя от ума» для печати вызвало ещё при жизни Грибоедова огромное количество рукописных списков. Отсутствие напечатанного при жизни драматурга текста и недоступность авторского автографа пьесы, при наличии разных рукописных вариантов, способствовали убеждению в том, что окончательной редакции текста, принадлежащей самому Грибоедову, не сохранилось. Поэтому каждый театр и даже отдельные актёры «создавали» свой собственный вариант текста.
И стоило появиться в печати новому изданию «Горя от ума», как на ранее звучавший со сцены текст (и сам по себе благодаря цензуре неверный) наслаивались новые пласты всевозможных вариантов. Так образовывался сводный текст, значительно отличавшийся от подлинно грибоедовского.
В 1903 году Московский исторический музей опубликовал.хранившуюся здесь рукопись «Горя от ума», писанную рукой самого драматурга. Несмотря на то, что этот, так называемый, «Музейный автограф» представлял собой раннюю редакцию комедии, явно не доработанную ещё драматургом, он оказал сильное влияние на многие театры, в том числе на петербургский Александринский и Московский Художественный. Повлиял он и на новую постановку Малого театра, осуществлённую в 1910 году под режиссёрством Е. А. Лепковского. В 1912 году была издана рукопись, принадлежавшая другу Грибоедова - Жандру, правленная рукой самого драматурга. После этого, благодаря изысканиям Н. К. Пиксанова, был установлен окончательный канонический текст «Горя от ума», опубликованный Академией наук. Однако Малый театр смог в продолжавшие итти спектакли внести лишь некоторые исправления. Только после
Октября текст комедии был значительно изменён, но всё же и он не вполне совпадал с подлинным грибоедовским. Театру было жаль расстаться с рядом привычных и часто весьма выразительных строк, отвергнутых Грибоедовым, но утверждённых многолетними традициями сценического воплощения. Так, например, театр продолжал устами Фамусова - Южина произносить слова, изъятые самим Грибоедовым не только из окончательной редакции, которой признаётся булгаринский список, но и из более ранней - жандровской, и дополнявшие известный возглас Фамусова «Ешь три часа, а три дни не сварится»:

Грибки, да кисельки, щи, кашки в ста горшках,
Отметь: в четверг я зван на погребенье,
А вынос у «Николы в Сапожках».

Слишком колоритными казались театру и характеристика московских обедов и упоминание на самом деле существовавшей в Москве церкви, носившей типичное для Москвы название - здесь был не только Никола в Сапожках, но и Никола на Курьих ножках, Троица Капельки и даже Спас-Болвановский... Следующая постановка, осуществлённая Н. О. Волконским в 1930 году, вновь внесла в грибоедовский текст целый ряд самых разных вариантов, в том числе и отвергнутых самим драматургом. Наконец, в последней постановке 1938 года текст, очищенный от всевозможных загрязнений, предстал вновь в варианте, близком к грибоедовскому подлиннику. Но в нём всё же сохранились отдельные отзвуки традиционных отступлений от текста. Возобновлённая во время Великой Отечественной войны, эта постановка во многом усовершенствовала произносимый со сцены текст. Несомненно, что в процессе дальнейшей работы над «Горем от ума» Малый театр, призванный во всей чистоте беречь классическое наследие, добьётся, чтобы с его подмостков звучал подлинный текст Грибоедова.

Как известно, хлопоты Грибоедова о цензурном разрешении напечатать «Горе от ума» не увенчались успехом-слишком ясно ощущалась сатирическая направленность обличительной комедии. Но формальный предлог к запрещению был найден иной.
Цензор писал: «Читал рукопись «Горе от ума», комедию сочинения А. С. Грибоедова, и нашёл, что в 1-м и З-м явлениях первого действия представляется благородная девушка, проведшая с холостым мужчиною целую ночь в своей спальне и выходящая из оной с ним без всякого стыда, а в 11-м и 12-м явлениях четвёртого действия та же девушка присылает после полуночи горничную свою звать того же мужчину к себе на ночь. Цензор, находя сии сцены противными благопристойности и нравственности, одобрить сей рукописи к печатанию не может». В результате такой резолюции при жизни драматурга были опубликованы лишь сцены из первого действия и третий акт комедии. Напечатаны они в альманахе «Русская Талия» за 1825 год.
Тем более нельзя было и мечтать о сценической постановке. Лишь через 10 месяцев после трагической смерти Грибоедова появилась возможность поднять вопрос о разрешении играть «Горе от ума».
Но тут возникло новое препятствие: потребовалось разрешение наследников Грибоедова. Таковым считал себя Фаддей Булгарин. Имея список «Горя от ума», на котором драматург, уезжал в Персию, написал «Горе мое поручаю Булгарину», последний утверждал, что Грибоедов дал ему «право распоряжаться сею комедией и передал на неё право собственности собственноручной надписью на подлинной комедии и особо формальной бумагой» (небезынтересно, что эта «формальная бумага» ни в одном хранилище до сих пор не обнаружена). Булгарин, стремясь извлечь максимальную выгоду из этого права, продавал театру «Горе от ума» по частям и прежде всего передал петербургской актрисе Вальберховой для её бенефиса сцены из первого действия. Не имевшие самостоятельного значения, они были бенефицианткой вставлены в «интермедию-дивертисмент», «составленную из декламаций, пения, танцев и плясок» под названием «Театральное фойэ, или сцена позади сцены».
2 декабря 1829 года был представлен в Петербурге отрывок из первого действия. Как только Щепкин узнал об этом, он обратился к своему другу, артисту петербургского Александрийского театра И. И. Сосницкому: «Сделай милость, дружище, не откажись выполнить мою просьбу. К моему бенефису обещан мне был водевиль, но я вижу, что оный никак готов быть не может; то, чтобы хоть сколько-нибудь заменить, я хочу дать дивертисман, в котором поместить кой-какие сцены. И потому прикажи, как можно скорее, выписать из «Горя от ума» те сцены, которые у вас были играны на бенефис г-жи Вальберховой».
Сосницкий выполнил просьбу, и Щепкин, поставив в свой бенефис, состоявшийся 31 января 1830 года, «Скупого» Мольера, сопроводил «интермедией-дивертисманом» под названием «Маскарад», интермедия, «которая,- как сообщала афиша,- украшена новыми сценами из трагедии Ермак и из бессмертной комедии Горе от ума».
Через четыре месяца, в бенефис Н. В. Репиной, состоявшийся 25 мая 1830 года, после большой волшебной оперы в 4-х действиях «Чортова мельница» и одноактного водевиля «Муж и жена», было поставлено «3-е действие из комедии в стихах «Горе от ум а». Причём афиша неожиданно добавляла «с принадлежащими к оной танцами». По обычаю той эпохи давать отдельные названия каждому акту, данный отрывок был анонсирован, как «Московский бал». При этом подробно указывалось, кто будет танцовать «новую французскую кадриль в 8 пар» и кто в 4 пары будет танцовать «новую мазурку», и что «в оном бале будут играть роли» Чацкого - Мочалов, Фамусова - Щепкин, Софью - Потанчикова, Молчалина - Ленский, Скалозуба- Орлов. Среди исполнителей был знаменитый Живокини, игравший Загорецкого, и Петр Степанов, единственный, кто в данном спектакле вызвал единодушное одобрение, играя князя Тугоуховского.
Постановка «Московского бала» в Петербурге и в Москве положила начало одной из ложных традиций, долгие годы державшейся в театре. Третье действие интересовало зрителей не обличительными монологами Чацкого и не сатирическим изображением фамусовского общества, а «дивертисманом», которым заканчивался акт и который шел под звуки оркестра, расположенного не в гостиной фамусовского дома или за кулисами, а перед сценой на глазах у публики. Несмотря на то, что Грибоедов точно определяет устами Софьи, что «съедутся домашние друзья потанцовать под фортепьяно»; несмотря на то, что драматург трижды меняет мотивы, подчёркивающие, почему происходящее на сцене не является балом («великий пост, так балу дать нельзя» говорит Софья в первоначальной редакции, которую Грибоедов меняет на слова: «дом не велик, так балу дать нельзя», и, наконец, утверждается окончательный текст: «мы в трауре, так балу дать нельзя»), Малый театр в течение пятидесяти лет изображал на сцене бал с оркестром.
25 февраля 1831 года в бенефис актрисы Малого театра А. Т.Сабуровой, игравшей Наталью Дмитриевну, был к «Московскому балу» присоединён четвёртый акт «Разъезд после бала». «Надо признаться, что пьеса была обставлена очень дурно», - писал «Московский телеграф».
Исполнители этих первых представлений сцен из «Горя от ума» шли по линии наименьшего сопротивления и оставались в рамках привычных водевильных амплуа. Лишь некоторые актёры, нащупывая совершенно новые для русского театра образы, ограничились тем, что «прочитали» «Горе от ума». И не их вина, а их беда, что читали они не грибоедовский текст, а текст, искажённый исправлениями Булгарина и цензурными вымарками.
Такова предистория исполнения «Горя от ума» на московской сцене.
Первый спектакль, «в котором были сыграны все четыре действия «Горя от ума», состоялся в сезоне 1831-1832 года. Нам не удалось найти афишу этого знаменательного спектакля, а имеющиеся печатные и рукописные источники не во всем согласны между собою. Бесспорны лишь следующие действующие лица: Фамусов - Щепкин, Лиза - Нечаева, Молчалин - Д. Ленский, Чацкий - Мочалов, Скалозуб - Орлов, Платон Михайлович - Третьяков, Тугоуховский: князь - П. Степанов, княгиня - Кураева, Хрюмина-бабушка-Божевская, Хлёстова - Ковалерова, Г. Д. и Г. N.- Богданов и Никифоров. Что же касается Софьи, то её, по-видимому, играла Потанчикова, Наталью Дмитриевну - или Сабурова или Рыкалова, графиню-внучку - Ришард или Карнакова, в роли Загорецкого В. Степанов сменил Живокини, который, со своей стороны, сменил в роли Репетилова Сабурова, игравшего эту роль тогда, когда ставились лишь третий и четвёртый акты.
Нельзя не подчеркнуть, что два крупнейших актёра того времени - Щепкин и Мочалов далеко не сразу овладели столь для них новыми образами, как Фамусов и Чацкий. При этом оба они прекрасно сознавали, какие сложные и ответственные задачи поставил перед театром Грибоедов. Недаром Мочалов жаловался, что он ни за одну роль так не боялся, как за роль Чацкого.
«Вот, например, - говорил он своей партнерше,-с самого первого действия я чувствую себя не в своем амплуа, не на своем месте. Эта развязность Чацкого и игривая болтовня, смех, его язвительные сарказмы, блестящие остроты с неподдельной весёлостью и шуткой - да я никогда подобных ролей не играл и не умею играть... Второе-то действие особенно ставит меня в тупик. Ну как это тирада: «А судьи кто?»- втянет меня в трагический тон? То же и в остальных действиях, особенно в четвёртом, где Чацкий, как угорелый, мечется с ругательствами на всё и на всех; я со своими трагическими замашками могу исказить бессмертное творение Грибоедова». Правильно понимая всю сложность новой задачи, стоящей перед ним, Мочалов всячески старался не впасть в привычный ему «трагический гон». Не случайно «Северная пчела» писала: «Пламенный Мочалов против обыкновения был холоднее в роли Чацкого, нежели в какой-нибудь другой, требующей гораздо менее жара».
Там, где роль выигрывала от упрощения тона, Мочалов был несомненно очень хорош, несмотря на то, что зрители, привычные к «мочаловскям паузам», «мочаловскому трагическому шопоту» и к «мочаловскому нутру», оставались неудовлетворёнными. С другой стороны, Мочалов, игравший каждый спектакль по вдохновению и не умевший фиксировать найденные на отдельных спектаклях удачные моменты.
Конечно, и Чацкого на каждом представлении играл по-иному. Современный знаток театра Пимен Арапов, указав, что Мочалов «играл эту роль по импровизации», добавлял: «Роль Чацкого нередко удавалась Мочалову». Сохранилось и другое описание его игры в этой роли, сделанное работником театра Н. И. Куликовым, которое ясно говорит о том, что Мочалов в роли Чацкого искал новые приёмы игры. Но главный упрёк, который единодушно делался рецензентами, заключался в том, что Мочалов «представлял не светского человека». Об этом писали «Московский телеграф» и «Телескоп», причём отмечалось, что он «уволил себя от всяких светских приличий» и - как указывал позднее «Антракт» - в четвёртом акте «был очень хорош, несмотря на свою неуклюжесть во фраке».
То новое, что пытался передать в роли Чацкого Мочалов, было чуждо современному ему зрительному залу. Непривычный для артиста «салонный костюм» не превратил Чацкого в исполнении Мочалова (прекрасно понимавшего роль и умевшего передать и иронию, и затаённую жёлчь, и нежность к Софье, и нескрываемое презрение к окружающим) в «легенду театра», какой стали его Гамлет, Мортимер и Отелло. Легендой стал Иван Васильевич Самарин, сменивший Мочалова в роли Чацкого ещё при его жизни... Легендой стал и Фамусов Щепкина.
Точно так же и Щепкин, вечно собой неудовлетворённый («взыскательным художником» называл его С. Т. Аксаков), не раз жаловался, что у него не хватает «барской ноты» для роли Фамусова. Но у Щепкина «роли не лежали без движения», и из сезона в сезон, от спектакля к спектаклю великий актёр совершенствовал своё исполнение. И если при первых набросках образа он не удовлетворил критиков, то впоследствии образ стал художественно законченным, цельным и убедительным, и щепкинский Фамусов вошёл в историю русского сценического искусства, как первый полноценный реалистический образ, типизировавший современное московское барство.
«Я в лице Фамусова, - пишет Щепкин Анненкову в письме от 12 ноября 1853 года об одном из своих позднейших спектаклей «Горя от ума» - одушевился и так усвоил себе мысли Фамусова, что каждое его выражение убеждало меня в его сумасшествии, и я, предавшись вчуже этой мысли, нередко улыбался, глядя на Чацкого, так что, наконец, едва удерживался от смеха. Всё это было так естественно, что публика, увлечённая, разразилась смехом». Казалось бы, чего лучше?- актёр «вошёл в роль», жил на сцене жизнью изображаемого лица, и публика оценила его игру. Но Щепкин, исходя из художественного материала «Горя от ума», заключает: «Это была с моей стороны ошибка, сцена от этого пострадала». Щепкин упрекает себя за забвение правила о том, что «должно с осторожностью предаваться чувству, а особливо в сцене, где Фамусов не на первом плане». «Мы с дочерью, - добавляет он, - составляем обстановку, а всё дело было в Чацком». И соприкосновение с таким шедёвром драматургии, как «Горе от ума», наталкивает Щепкина на принципиальный вывод: «Действительное чувство настолько должно быть допущено, насколько требует идея автора». Мало того: «Естественность и истинное чувство необходимы в искусстве, но настолько, насколько допускает общая идея. В этом-то и состоит всё искусство - чтобы уловить эту черту и устоять на ней».
Близким помощником Щепкина в пропаганде принципов художественного реализма был Иван Васильевич Самарин, прославленный исполнитель роли Чацкого. Актёр, режиссёр и антрепренёр Н. М. Медведев в своих мемуарах, останавливаясь на игре Самарина, говорит: «Это было велико. Его первый акт и выход - совершенство. Зритель верил, что Чацкий «спешил», «летел», «свиданьем оживлён». Так переживать стихи и владеть ими, как владел И. В., на моей памяти никто не умел. Что за гибкость интонаций голоса, быстрота переходов от одного предмета к другому - удивительно! Сколько веселья, юмора при воспоминаниях детства! Как он рисовал стихами Грибоедова - именно рисовал-портреты московского общества! Молодость, сарказм, местами жёлчь, сожаление о России, желание пробудить её - всё это било ключом и покрывалось пламенной любовью к Софье».
Таким сохранился Чацкий-Самарин в памяти видевших его. Но и непосредственное впечатление было аналогичным, и не только в Москве, но и в Петербурге, где Самарин в 1846 году «рискнул явиться в роли Чацкого после В. Каратыгина и Г. Максимова перед петербургской публикой, которая привыкла к игре этих артистов, любит их и сроднилась с образом Чацкого именно в их лице» (как отмечали современные журналы), и вышел победителем. «С первого шагу его на сцену мы увидели в нём Чацкого, каким он должен быть, просвещённого, умного, благородного светского человека... Игра его, его разговор были натуральны в высшей степени, и это, по нашему мнению, - добавляет журнал «Репертуар и Пантеон», - одно из главных достоинств молодого артиста». Подлинная «светскость» Чацкого в исполнении Самарина, владевшего «манерами», прекрасно умевшего носить фрак и нигде не поднимавшего своего голоса до крика,- что казалось недопустимым для воспитанного в фамусовском кругу Чацкого, - наряду с «натуральностью» его игры сделали Самарина «лучшим Чацким русской сцены».
Нужно ли говорить о том, что убедительное и яркое реалистическое исполнение центральных ролей «Горя от ума» такими художниками, как Щепкин и Самарин, не могло не повлиять на воплощение и остальных образов пьесы в плане реалистического их раскрытия.
В этом отношении трудно переоценить значение «Горя от ума» для утверждения и развития реалистического сценического искусства, убежденными основоположниками которого были Щепкин и Самарин.

Щепкин скончался в 1863 году. В этом же году страстный поклон- кик Малого театра, вдумчивый и строгий критик А. Н. Баженов написал статью, озаглавленную «Необходимость обновления сценической постановки «Горя от ума». В ней он указывал на ряд ошибок, вкравшихся в сценический текст и в постановку комедии. Особенно он возмущался актёрами, из которых лишь Щепкин, Степанов, Никифоров и Орлов, «к чести их сказать, давно поняли необходимость правильной костюмировки, по крайней мере, для своих ролей, хотя за то они и составляли всегда слишком бросающееся в глаза исключение», в то время, как все остальные, и особенно гости на балу у Фамусова, были костюмированы по моде не тех лет, когда происходит действие «Горя от ума» (как определял Баженов, «не позднее 23-го года»), а того года, когда шёл спектакль, или в лучшем случае года его первой постановки. Благодаря этому на сцене одновременно фигурировали новомодные фраки и кринолины, дамские платья моды 32-го года и костюмы первого двадцатилетия XIX века. Не лучше дело обстояло и в декоративном отношении: никаких специальных декораций не было сделано; павильоны подбирались из существующих, как подбиралась и наличная мебель, а требуемые по ходу действия часы, которые в первом акте «бьют и играют», были «фальшивыми» - нарисованными.
В том же году, 19 октября, «Горе от ума» было переставлено режиссёром Богдановым, возобновившим пьесу для своего бенефиса. «В декоративном и бутафорском отношении к обстановке комедии отнеслись с большим вниманием,- констатировал Баженов.- Для двух последних действий написаны новые декорации и написаны очень удачно. Мебель в третьем действии новая или подновлена и кажется новой, даже прежние фальшивые часы в комнате двух первых действий заменены настоящими, в характере прежнего времени».
Но в области костюмировки господствовало то же смешение эпох, мод и причёсок. С этим трудно было бороться. Очень немногие понимали в то время необходимость воспроизведения костюмов, соответствующих годам, в которые происходит действие. Мало того: даже такие тонкие художники, как Гончаров, давший замечательный анализ «Горя от ума» в своей классической статье «Мильон терзаний», в 1872 году настаивал ha том, что «старомодные фраки, с очень высокой или очень низкой талией, женские платья с высоким лифом, высокие чепцы - во всём этом действующие лица покажутся беглецами с толкучего рынка», почему, по его мнению, нельзя одевать актёров в исторические костюмы. Если театр так относился к проблеме костюмировки, то для этого были ещё и принципиальные соображения: ««Горе от ума» не сознавалось, как пьеса, изображающая отошедшую в далёкое прошлое жизнь, а воспринималось, как произведение, написанное на тему, продолжающую быть современной и выражающую идеи, близкие современности.
При постановке комедии в 1864 году была сделана попытка «очистить бессмертную комедию от всех пошлостей, искажавших её на русской сцене». Решено было «поставить «Горе от ума» совершенно согласно с предначертаниями автора и принимая в соображение, что он не назвал своей пьесы «комедией с танцами», что самые танцы в шутовском виде, в коем поставлены доселе, служили лишь для увеселения райка и что в высшем слое общества, в круг которого автор внёс свое действие, танцы никогда не были исполняемы с площадными кривляниями, которые дают им всю цену в представлении». Театр «хотел их вовсе выкинуть» и ограничиться, согласно тексту Грибоедова, вальсом, начинающимся при звуках фортепьяно, во время последнего монолога Чацкого в третьем действии.
Слухи об этой «реформе», предпринятой Малым театром, дошли до московского военного губернатора, который в официальном письме предостерегал театральное начальство «об ответственности, лежащей на дирекции, в случае каких-либо манифестаций»: оказывается, восстановление воли драматурга могло вызвать манифестацию со стороны публики! Мало того: в дело вмешалось петербургское начальство, предписавшее танцы сохранить, мотивируя распоряжение тем, что они введены «с первого временя помянутого акта в представлении» (вспомним «Московский бал»!) и что «большинство публики с ними освоилось». «Что же касается до исполнения их в шутовском виде, - писал директор императорских театров граф Борх, - то я совершенно согласен, что слишком карикатурном виде допускать их не следует (а «просто» в карикатурном» следует? - В. Ф.), кроме некоторой оригинальности манер в мазурке Скалозуба, как армейского офицера тогдашнего времени, и некоторой неловкости между другими танцующими, как это наблюдается в домашних собраниях». Естественно, что при такой директиве театр не смог осуществить своего намерения, и на два с лишком десятилетия вопрос об уничтожении танцев и не поднимался. Лишь при возобновлении 1887 года режиссер С. А. Черневский добился наконец того, чтобы на сцене танцовали только вальс и танцовали его под фортепьяно.
В спектакле «Горе от ума», поставленном Богдановым, был ряд новых исполнителей, в том числе Фамусова впервые играл И. В. Самарин, получивший впоследствии общее признание в качестве одного из замечательных воплотителей этого образа. Уже после его первого выступления в новой роли А. И. Баженов писал: «Самарин, как мы, впрочем, и ожидали, был хорош в роли Фамусова. Барственность и важность не совсем настоящей пробы и более напущенные сказывались у него везде, где было нужно, и манерой говорить, и осанкой, и всеми движениями. Фамусовское уменье применяться к обстоятельствам, его способность быстро меняться и ставить себя в различные отношения к разным лицам, труднейшие для передачи свойства характера Фамусова, нашли себе у исполнителя довольно правдивое и обстоятельное выражение. Шутливый, но не роняющий своего достоинства с Лизой, строгий с дочерью и Молчалиным, сдержанно-ласковый при встрече с Чацким, раздражительный в дальнейших разговорах с ним, заискивающий и вкрадчивый со Скалозубам, сильно вспыльчивый, а потому и мало страшный в гневе, Фамусов явился перед нами в исполнении г. Самарина всеми этими сторонами своими, которые делают из него такого живого человека». Самарин, славившийся великолепной читкой стиха, в роли Фамусова блестяще умел передавать особенности грибоедовской стихотворной формы, которая, невидимому, в исполнении Щепкина, добивавшегося максимальной простоты и естественности сценической речи, была затушёвана.
В этой же постановке, 7 декабря того же 1864 года, выступил в свой бенефис С. В. Шумский в роли Чацкого, сменивший сравнительно слабого исполнителя Вильде.
Умному и тонкому мастеру Шумскому принадлежит честь первому воплотить образ центрального персонажа «Горя от ума» в гармоническом сочетании общественной драмы с драмой личной. Сам он писал: «Чацкого изображали на сцене блестящим резонёром, пылким обличителем заскорузлых понятий и нравов общества, оттого он и казался ходульным лицом; от артиста требовалось только, чтобы он искусно произносил известные монологи. Но Чацкий прежде всего человек страстно влюблённый; все его помыслы сосредоточены на Софье; в жизни нет для него ничего выше, как внушить ей взаимность; если бы обращено было на это внимание, если бы Чацкий-обличитель был отодвинут на задний план, а на первом выступил бы Чацкий, глубоко страдающий от любви, то он получил бы вполне определённую физиономию. И я постараюсь это сделать».
Шумский именно так и сумел воплотить Чацкого. Кроме того, он «выдвигал сознание собственного достоинства, умственный аристократизм, присущий этому лицу. Чацкий в его исполнении был уже человеком не первой молодости, который не утратил юности сердца, но приобрёл зрелость ума и способность обдуманного суждения; всё, что он говорил, казалось результатом опыта и сравнения, чем-то вполне сасостоятельным и (принадлежавшим ему самому»,- писал биограф Шумского Коропчевский.
Двадцать лет постановка Богданова держалась на сцене. Менялись отдельные исполнители, входили новые. Среди них были те, которые впослеиствии стали выдающимися мастерами Малого театра. Так, например, в 1874 году Софью стала играть М. Н. Ермолова, Лизу в 1868 г.-Н. А. Никулина, Загорецкого -М. П. Садовский (1877 г.) я О. А. Правдам (1880 г.), княгиню Тугоуховскую-О. О. Садовская (1882 г.), Молчалина - Решимов (1877 г.) и М. П. Садовский (1882 г.). В этой же постановке в 1882 году впервые выступила Н. М. Медведева, создавшая классический образ московской барыни Хлёстовой. В этой же постановке в роли Чацкого дебютировали: в 1869 г.-Решимов, в 1876 г.-А. П. Ленский, в 1882 г.-А. И. Южин и Ф. Н. Горев.
После смерти Самарина «Горе от ума» сошло со сцены на три сезона. Знаменитый исполнитель роли Фамусова сыграл его последний раз 20 мая 1883 года, и лишь 16 сентября 1887 года режиссёр С. А. Черневский решился возобновить комедию: не было актёра, хоть сколько-нибудь подходившего к роли Фамусова. Вместе с тем наличие в труппе двух очень различных, но ярких Чацких - пылкого и романтического Горева и умного, образованного, горячего в молодости Южина (по поводу своего дебюта в этой роли он сам писал: «имел большой внешний успех - три вызова за уход в четвёртом действии... Но я играл хотя горячо, но скверно»), а главное, сознание того, что «Горе от ума» не может отсутствовать в репертуаре, привело к его возобновлению.
В текст были внесены многие строки, ранее запрещённые цензурой, были изъяты из третьего акта кадриль и мазурка, введен ряд новых исполнителей, в том числе на роль Скалозуба-К. Н. Рыбаков, на роль Репетилова - Горев, а Фамусова на премьере играл Вильде, не справившийся с ролью, и его заменил 6 ноября А. П. Ленский.
Не сразу удалась великому актёру эта сложная роль. Он долго не решался в ней выступать, и каждое затруднение (как он писал режиссёру Черневскому) «невольно» заставляло его думать: «не предостережение ли это судьбы? Дескать: не играй-провалишься». Но, конечно, никакого провала не могло и быть. Совершенствуя образ, который он играл до самой своей смерти (в 1908 г.), Ленский превратил его в один из своих шедёвров. Гармоническое слияние разговорно-естественной речи с мастерским произнесением грибоедовского стиха, в котором актёр умел оттенять и особенности ритма и своеобразие рифм, филигранная отделка деталей, типическое воспроизведение социальной, психологической и бытовой стороны образа Фамусова, тончайшая характеристика внутреннего мира и внешнего облика персонажа-не только принесли Ленскому общее признание современников, но и запечатлели его Фамусова в творческой истории актёрского мастерства Малого театра.
Эволюционировал и образ Чацкого в исполнении Южина. Известный критик того времени С. В. Васильев-Флеров в 1897 году писал: «Я следил за г. Южиным в этой роли с той минуты, как он впервые выступил в ней на сцене Малого театра. В моих глазах постепенно складывался процесс постоянной работы артиста над ролью, постоянной выделки подробностей... Роль выходила с каждым разом всё цельнее и гармоничнее», и, наконец, теперь, как заключал критик, его исполнение «по удивительной выдержанности тона и гармоничности целого можно назвать вполне образцовым». При этом в данный образ, вначале ярко и убедительно раскрывавший личную драму Чацкого, постепенно всё больше и больше привносилось Южиным протестующее начало. В итоге Чацкий Южина стал первым Чацким, заставлявшим вспоминать декабристов (как, говоря о спектакле 1889 г., указывал В. Михайловский).
В этой постановке с 1888 года роль Софьи играла А. А. Яблочки- на. Созданное ею живое лицо, сочетавшее в себе типические признаки московской барышни тридцатых годов, характерные черты представительницы фамусовского общества и индивидуальные особенност

«Грибоедов - «человек одной книги», - заметил В.Ф.Ходасевич. - Если бы не «Горе от ума», Грибоедов не имел бы в литературе русской совсем никакого места».

Действительно, во времена Грибоедова ещё не существовало профессиональных писателей, поэтов, сочинителей целых «серий» дамских романов и низкопробных детективчиков, содержание которых не может надолго удержаться в памяти даже самого внимательного читателя. Занятие литературой в начале XIX века не воспринималось русским образованным обществом как нечто особенное. Все что-нибудь писали – для себя, для друзей, для чтения в кругу семьи и в светских литературных салонах. В условиях практически полного отсутствия литературной критики главным достоинством художественного произведения являлось не следование каким-либо установленным правилам или требованиям издателей, а восприятие его читателем или зрителем.

А.С. Грибоедов – русский дипломат, высокобразованный светский человек, время от времени «баловавшийся» литературой, не был стеснён ни в сроках, ни в средствах, ни в способах выражения своих мыслей на бумаге. Возможно, в силу именно этих обстоятельств, ему удалось отказаться от принятых в литературе и драматургии того времени канонов классицизма. Грибоедову удалось создать воистину бессмертное, незаурядное произведение, которое произвело в обществе эффект «разорвавшейся бомбы» и, по большому счёту, определило все дальнейшие пути развития русской литературы XIX века.

Творческая история написания комедии «Горе от ума» исключительно сложна, а авторская интерпретация образов настолько неоднозначна, что на протяжении почти двух столетий она продолжает вызывать оживлённые дискуссии в среде специалистов-литературоведов и новых поколений читателей.

История создания «Горе от ума»

Замысел «сценической поэмы» (так определил жанр задуманного произведения сам А.И. Грибоедов) возник у него во второй половине 1816 года (по свидетельству С.Н.Бегичева) или в 1818-1819 годах (по воспоминаниям Д.О.Бебутова).

Согласно одной из весьма распространённых в литературе версий, Грибоедов как-то присутствовал на светском вечере в Петербурге и был поражён тем, как вся публика преклоняется перед иностранцами. В тот вечер она окружила вниманием и заботой какого-то не в меру болтливого француза. Грибоедов не выдержал и сказал пламенную уличительную речь. Пока он говорил, кто-то из публики заявил, что Грибоедов сумасшедший, и, таким образом, пустил слух по всему Петербургу. Грибоедов же, дабы отомстить светскому обществу, задумал написание комедии по этому поводу.

Однако к работе над текстом комедии писатель приступил, по-видимому, только в начале 1820-х годов, когда, по словам одного из первых его биографов Ф.Булганина, увидел «вещий сон».

В этом сне Грибоедову якобы явился его близкий друг, который спросил, написал ли он для него что-нибудь? Поскольку поэт ответил, что вообще уже давно отклонился от всяких писаний, друг сокрушённо покачал головой: «Дайте мне обещание, что напишите». - «Что же вам угодно?» - «Сами знаете». - «Когда же должно быть готово?» - «Через год непременно». - «Обязываюсь», - ответил Грибоедов.

Один из близких друзей А.С. Грибоедова С.Н.Бегичев в своей известной «Записке о Грибоедове» полностью отвергает версию о «персидском сне», заявляя, что ничего подобного от самого автора «Горе от ума» он никогда не слышал.

Скорее всего, это одна из многочисленных легенд, которыми и по сей день окутана реальная биография А.С. Грибоедова. В своей «Записке» Бегичев также уверяет, что уже в 1816 году поэт написал несколько сцен из пьесы, которые впоследствии были то ли уничтожены, то ли значительно изменены. В первоначальном варианте комедии присутствовали совсем иные персонажи и герои. Например, автор впоследствии отказался от образа молоденькой жены Фамусова – светской кокетки и модницы, заменив её целым рядом персонажей второго плана.

По официальной версии, первые два акта первоначальной редакции «Горя от ума» написаны в 1822 году в Тифлисе. Работа над ними продолжилась в Москве, куда Грибоедов приехал во время отпуска, до весны 1823 года. Свежие московские впечатления позволили развернуть многие сцены, едва намеченные в Тифлисе. Именно тогда был написан знаменитый монолог Чацкого «А судьи кто?». Третий и четвёртый акты первоначальной редакции «Горя от ума» создавались весной-летом 1823 года в тульском имении С.Н.Бегичева.

С.Н.Бегичев вспоминал:

«Последние акты «Горя от ума» написаны в моем саду, в беседке. Вставал он в это время почти с солнцем, являлся к нам к обеду и редко оставался с нами долго после обеда, но почти всегда скоро уходил и приходил к чаю, проводил с нами вечер и читал написанные им сцены. Мы всегда с нетерпением ждали этого времени. Не имею довольно слов объяснить, до чего приятны были для меня частые (а особенно по вечерам) беседы наши вдвоем. Сколько сведений он имел по всем предметам! Как увлекателен и одушевлен он был, когда открывал мне, так сказать, на распашку свои мечты и тайны будущих своих творений, или когда разбирал творения гениальных поэтов! Много он рассказывал мне о дворе персидском и обычаях персиян, их религиозных сценических представлениях на площадях и проч., а также об Алексее Петровиче Ермолове и об экспедициях, в которых он с ним бывал. И как он был любезен и остер, когда бывал в весёлом расположении».

Однако летом 1823 года Грибоедов отнюдь не считал комедию завершённой. В ходе дальнейшей работы (конец 1823 - начало 1824 гг.) менялся не только текст - несколько изменилась фамилия главного героя: он стал Чацким (ранее его фамилия была Чадский), комедия, называвшаяся «Горе уму», получила свое окончательное название.

В июне 1824 года, приехав в Петербург, Грибоедов провёл существенную стилистическую правку первоначальной редакции, изменил часть первого акта (сон Софии, диалог Софии и Лизы, монолог Чацкого), в заключительном акте появилась сцена разговора Молчалина с Лизой. Окончательная редакция была завершена лишь осенью 1824 года.

Выход в свет

Известный актёр и хороший знакомый А.И. Грибоедова П.А.Каратыгин так вспоминал о первой попытке автора познакомить публику со своим творением:

«Когда Грибоедов привез в Петербург свою комедию, Николай Иванович Хмельницкий просил его прочесть ее у него на дому. Грибоедов согласился. По этому случаю Хмельницкий сделал обед, на который, кроме Грибоедова, пригласил нескольких литераторов и артистов. В числе последних были: Сосницкий, мой брат и я. Хмельницкий жил тогда барином, в собственном доме на Фонтанке у Симеоновского моста. В назначенный час собралось у него небольшое общество. Обед был роскошен, весел и шумен. После обеда все вышли в гостиную, подали кофе, и закурили сигары. Грибоедов положил рукопись своей комедии на стол; гости в нетерпеливом ожидании начали придвигать стулья; каждый старался поместиться поближе, чтобы не проронить ни одного слова. В числе гостей тут был некто Василий Михайлович Федоров, сочинитель драмы «Лиза, или Торжество благодарности» и других давно уже забытых пьес. Он был человек очень добрый, простой, но имел претензии на остроумие. Физиономия его не понравилась Грибоедову или, может быть, старый шутник пересолил за обедом, рассказывая неостроумные анекдоты, только хозяину и его гостям пришлось быть свидетелями довольно неприятной сцены. Покуда Грибоедов закуривал свою сигару, Федоров, подойдя к столу, взял комедию (которая была переписана довольно разгонисто), покачал ее на руке и с простодушной улыбкой сказал: «Ого! Какая полновесная! Это стоит моей Лизы». Грибоедов посмотрел на него из-под очков и отвечал сквозь зубы: «Я пошлостей не пишу». Такой неожиданный ответ, разумеется, огорошил Федорова, и он, стараясь показать, что принимает этот резкий ответ за шутку, улыбнулся и тут же поторопился прибавить: «Никто в этом не сомневается, Александр Сергеевич; я не только не хотел обидеть вас сравнением со мной, но, право, готов первый смеяться над своими произведениями». - «Да, над собой-то вы можете смеяться, сколько вам угодно, а я над собой - никому не позволю». - «Помилуйте, я говорил не о достоинствах наших пьес, а только о числе листов». - «Достоинств моей комедии вы еще не можете знать, а достоинства ваших пьес всем давно известны». - «Право, вы напрасно это говорите, я повторяю, что вовсе не думал вас обидеть». - «О, я уверен, что вы сказали не подумавши, а обидеть меня вы никогда не сможете». Хозяин от этих шпилек был как на иголках, и, желая шуткой как-нибудь замять размолвку, которая принимала не шуточный характер, взял за плечи Федорова и, смеясь, сказал ему: «Мы за наказание посадим вас в задний ряд кресел». Грибоедов между тем, ходя по гостиной с сигарой, отвечал Хмельницкому: «Вы можете его посадить, куда вам угодно, только я при нем своей комедии читать не буду». Федоров покраснел до ушей и походил в эту минуту на школьника, который силится схватить ежа - и где его не тронет, везде уколется...»

Тем не менее, зимой 1824-1825 годов Грибоедов охотно читал «Горе от ума» во многих домах Москвы и Петербурга, и везде имел успех. Надеясь на скорую публикацию комедии, Грибоедов поощрял появление и распространение её списков. Наиболее авторитетными из них являются Жандровский список, «поправленный рукою самого Грибоедова» (принадлежал А.А.Жандру), и Булгаринский - тщательно выправленная писарская копия комедии, оставленная Грибоедовым Ф.В. Булгарину в 1828 году перед отъездом из Петербурга. На титульном листе этого списка драматург сделал надпись: «Горе мое поручаю Булгарину...». Он надеялся, что предприимчивый и влиятельный журналист сможет добиться публикации пьесы.

А.С. Грибоедов, «Горе от ума»,
издание 1833 года

Уже с лета 1824 года Грибоедов пытался напечатать комедию. Отрывки из первого и третьего действия впервые появились в альманахе Ф.В. Булгарина «Русская Талия» в декабре 1824 года, причем текст был значительно «смягчён» и сокращён цензурой. «Неудобные» для печати, слишком резкие высказывания героев заменялись безликими и «безвредными». Так, вместо авторского «В ученый комитет» было напечатано «Между учеными который поселился». «Программная» реплика Молчалина «Ведь надобно зависеть от других» заменена словами «Ведь надобно других иметь в виду». Не понравились цензорам упоминания о «монаршем лице» и о «правлениях».

«Первое начертание этой сценической поэмы, - с горечью писал Грибоедов, - как оно родилось во мне, было гораздо великолепнее и высшего значения, чем теперь в суетном наряде, в который я принужден был облечь его. Ребяческое удовольствие слышать стихи мои в театре, желание им успеха заставили меня портить мое создание сколько можно было».

Однако русскому обществу начала XIX века комедия «Горе от ума» была известна в основном из рукописных списков. Военные и штатские писари зарабатывали немалые деньги, копируя текст комедии, который буквально в одночасье разобрали на цитаты и «крылатые выражения». Публикация отрывков «Горя от ума в альманахе «Русская Талия» вызвала множество откликов в литературной среде и сделала Грибоедова по-настоящему знаменитым. «Его рукописная комедия: «Горе от ума», - вспоминал Пушкин, - произвела неописанное действие и вдруг поставила его наряду с первыми нашими поэтами».

Первое издание комедии появилось в переводе на немецкий язык в Ревеле в 1831 году. Николай I разрешил напечатать комедию в России лишь в 1833 году - «чтобы лишить её привлекательности запретного плода». Первое русское издание, с цензурной правкой и купюрами, вышло в Москве. Известны и два бесцензурных издания 1830-х годов (печатались в полковых типографиях). Впервые полностью пьеса была напечатана в России только в 1862 году, в эпоху цензурных преобразований Александра II. Научное издание «Горя от ума» осуществил в 1913 году известный исследователь Н.К. Пиксанов во втором томе академического Полного собрания сочинений Грибоедова.

Театральные постановки

Судьба театральных постановок комедии Грибоедова оказалась ещё более сложной. Долгое время театральная цензура не разрешала ставить её полностью. В 1825 году неудачей закончилась первая попытка поставить «Горе от ума» на сцене театрального училища в Петербурге: спектакль запретили, так как пьеса не была одобрена цензурой.

Артист П.А.Каратыгин в своих записках вспоминал:

«Мы с Григорьевым предложили Александру Сергеевичу разыграть «Горе от ума» на нашем школьном театре, и он был в.восхищении от нашего предложения... Большого труда нам стоило упросить доброго инспектора Бока дозволить и воспитанницам принять участие в этом спектакле... Наконец, он согласился, и мы живо принялись за дело; в несколько дней расписали роли, в неделю их выучили, и дело пошло на лад. Сам Грибоедов приезжал к нам на репетиции и очень усердно учил нас... Надо было видеть, с каким простодушным удовольствием он потирал себе руки, видя свое «Горе от ума» на нашем ребяческом театре... Хотя, конечно, мы откалывали его бессмертную комедию с горем пополам, но он был очень доволен нами, а мы были в восторге, что могли угодить ему. На одну из репетиций он привел с собой А. Бестужева и Вильгельма Кюхельбекера - и те также нас похвалили». Спектакль был запрещен по приказу петербургского генерал-губернатора графа Милорадовича, школьное начальство получило выговор.»

Впервые комедия появилась на сцене в 1827 году, в Эривани, в исполнении актёров-любителей - офицеров Кавказского корпуса. На этом самодеятельном спектакле присутствовал автор.

Только в 1831 году с многочисленными цензурными купюрами «Горе от ума» было поставлено в Петербурге и Москве. Цензурные ограничения на театральные постановки комедии перестали действовать лишь в 1860-е годы.

Восприятие обществом и критика

Несмотря на то, что полный текст комедии так и не попал в печать, сразу после публикации отрывков пьесы Булгариным, вокруг произведения Грибоедова развернулись бурные дискуссии. Одобрение отнюдь не было единодушным.

Консерваторы сразу обвинили Грибоедова в сгущении сатирических красок, что стало, по их мнению, следствием «бранчливого патриотизма» автора. В статьях М.Дмитриева и А.Писарева, опубликованных в «Вестнике Европы», утверждалось, что содержание комедии вовсе не соответствует русской жизни. «Горе от ума» было объявлено простым подражанием иностранным пьесам и характеризовалось только как сатирическое произведение, направленное против аристократического общества, «грубая ошибка против местных нравов». Особенно досталось Чацкому, в котором увидели умничающего «сумасброда», воплощение «фигаро-грибоедовской» жизненной философии.

Некоторые весьма доброжелательно настроенные к Грибоедову современники отметили в «Горе от ума» немало погрешностей. Например, давний друг и соавтор драматурга П.А. Катенин в одном из частных писем дал такую оценку комедии: «Ума в ней точно палата, но план, по-моему, недостаточен, и характер главный сбивчив и сбит (manque); слог часто прелестный, но сочинитель слишком доволен своими вольностями». По мнению критика, раздосадованного отступлениями от правил классической драматургии, в том числе заменой обычных для «высокой» комедии «хороших александрийских стихов» вольным ямбом, грибоедовская «фантасмагория не театральна: хорошие актеры этих ролей не возьмут, а дурные их испортят».

Замечательным автокомментарием к «Горю от ума» стал написанный в январе 1825 года ответ Грибоедова на критические суждения Катенина. Это не только энергичная «антикритика», представляющая авторский взгляд на комедию, но и своеобразный эстетический манифест драматурга-новатора , отказывающегося угождать теоретикам и удовлетворять школьным требованиям классицистов.

В ответ на замечание Катенина о несовершенстве сюжета и композиции, Грибоедов писал: «Ты находишь главную погрешность в плане: мне кажется, что он прост и ясен по цели и исполнению; девушка сама не глупая предпочитает дурака умному человеку (не потому, чтобы ум у нас грешных был обыкновенен, нет! и в моей комедии 25 глупцов на одного здравомыслящего человека); и этот человек разумеется в противуречии с обществом, его окружающим, его никто не понимает, никто простить не хочет, зачем он немножко повыше прочих... «Сцены связаны произвольно». Так же, как в натуре всяких событий, мелких и важных: чем внезапнее, тем более завлекает в любопытство».

Смысл поведения Чацкого драматург пояснил так: «Кто-то со злости выдумал об нем, что он сумасшедший, никто не поверил, и все повторяют, голос общего недоброхотства и до него доходит, притом и нелюбовь к нему той девушки, для которой единственно он явился в Москву, ему совершенно объясняется, он ей и всем наплевал в глаза и был таков. Ферзь тоже разочарована насчет своего сахара медовича. Что же может быть полнее этого?».

Грибоедов отстаивает свои принципы изображения героев. Замечание Катенина о том, что «характеры портретны» он принимает, но считает это не погрешностью, а главным достоинством своей комедии. С его точки зрения, сатирические образы-карикатуры, искажающие реальные пропорции в облике людей, недопустимы. «Да! и я, коли не имею таланта Мольера, то по крайней мере чистосердечнее его; портреты и только портреты входят в состав комедии и трагедии, в них, однако, есть черты, свойственные многим другим лицам, а иные - всему роду человеческому настолько, насколько каждый человек похож на всех своих двуногих собратий. Карикатур ненавижу, в моей картине ни одной не найдешь. Вот моя поэтика...».

Наконец, самой «лестной похвалой» себе Грибоедов посчитал слова Катенина о том, что в его комедии «дарования более, нежели искусства». «Искусство в том только и состоит, чтоб подделываться под дарование... - заметил автор «Горя от ума». - Я как живу, так и пишу свободно и свободно».

Своё мнение о пьесе высказал и Пушкин (список «Горя от ума» в Михайловское привез И.И. Пущин). В письмах к П.А.Вяземскому и А.А.Бестужеву, написанных в январе 1825 года, он отметил, что более всего удались драматургу «характеры и резкая картина нравов». В их изображении и проявился, по мнению Пушкина, «комический гений» Грибоедова. К Чацкому поэт отнёсся критически. В его интерпретации это обычный герой-резонёр, выражающий мнения единственного «умного действующего лица» - самого автора. Пушкин очень точно подметил противоречивый, непоследовательный характер поведения Чацкого, трагикомизм его положения: «... Что такое Чацкий? Пылкий, благородный и добрый малый, проведший несколько времени с очень умным человеком (именно с Грибоедовым) и напитавшийся его мыслями, остротами и сатирическими замечаниями. Все, что говорит он, - очень умно. Но кому говорит он все это? Фамусову? Скалозубу? На бале московским бабушкам? Молчалину? Это непростительно. Первый признак умного человека - с первого взгляду знать, с кем имеешь дело, и не метать бисера перед Репетиловым и тому подоб.»

В начале 1840 года В.Г.Белинский в статье о «Горе от ума» столь же решительно, как и Пушкин, отказал Чацкому в практическом уме, назвав его «новым Дон-Кихотом». По мнению критика, главный герой комедии - фигура совершенно нелепая, наивный мечтатель, «мальчик на палочке верхом, который воображает, что сидит на лошади». Впрочем, вскоре Белинский скорректировал свою негативную оценку Чацкого и комедии в целом, объявив главного героя пьесы едва ли не первым революционером- бунтарём, а саму пьесу – первым протестом «против гнусной российской действительности». Неистовый Виссарион не счёл нужным разобраться в реальной сложности образа Чацкого, оценив комедию с позиций общественной и нравственной значимости его протеста.

Ещё дальше ушли от авторской трактовки Чацкого критики и публицисты 1860-х годов. А.И.Герцен увидел в Чацком воплощение «задней мысли» самого Грибоедова, истолковав героя комедии как политическую аллегорию. «... Это - декабрист, это - человек, который завершает эпоху Петра I и силится разглядеть, по крайней мере на горизонте, обетованную землю...».

Наиболее оригинально суждение критика А.А.Григорьева, для которого Чацкий - «наш единственный герой, то есть единственно положительно борющийся в той среде, куда судьба и страсть его бросили». Поэтому и вся пьеса превратилась в его критической интерпретации из «высокой» комедии в «высокую» трагедию (см. статью «По поводу нового издания старой вещи. «Горе от ума». Спб. 1862»).

На постановку «Горя от ума» в Александринском театре (1871) откликнулся И.А.Гончаров критическим этюдом «Мильон терзаний» (опубликован в журнале «Вестник Европы», 1872, №3). Это один из самых проницательных разборов комедии, впоследствии ставший хрестоматийным. Гончаров дал глубокие характеристики отдельных персонажей, оценил мастерство Грибоедова-драматурга, написал об особом положении «Горя от ума» в русской литературе. Но, пожалуй, самое важное достоинство этюда Гончарова - бережное отношение к авторской концепции, воплощённой в комедии. Писатель отказался от одностороннего социологического и идеологического истолкования пьесы, внимательно рассмотрев психологическую мотивировку поведения Чацкого и других персонажей. «Всякий шаг Чацкого, почти всякое слово в пьесе тесно связаны с игрой чувства его к Софье, раздраженного какой-то ложью в ее поступках, которую он и бьется разгадать до самого конца», - подчеркнул, в частности, Гончаров. Действительно, без учета любовной интриги (ее значение отметил и сам Грибоедов в письме к Катенину) невозможно понять «горе от ума» отвергнутого влюбленного и одинокого правдолюбца, одновременно трагическую и комическую природу образа Чацкого.

Анализ комедии

Успех грибоедовской комедии, занявшей прочное место в ряду русской классики, во многом определяется гармоничным соединением в ней острозлободневного и вневременного. Сквозь блистательно нарисованную автором картину русского общества 1820-х годов (будоражащие умы споры о крепостничестве, политических свободах, проблемы национального самоопределения культуры, образования и т.п., мастерски очерченные колоритные фигуры того времени, узнаваемые современниками и т. д.) угадываются «вечные» темы: конфликт поколений, драма любовного треугольника, антагонизм личности и социума и др.

Одновременно «Горе от ума» - пример художественного синтеза традиционного и новаторского в искусстве. Отдавая дань канонам эстетики классицизма (единство времени, места, действия, условные амплуа, имена-маски и пр.), Грибоедов «оживляет» традиционную схему взятыми из жизни конфликтами и характерами, свободно вводит в комедию лирическую, сатирическую и публицистическую линии.

Точность и афористическая меткость языка, удачное использование вольного (разностопного) ямба, передающего стихию разговорной речи, позволили тексту комедии сохранить свою остроту и выразительность. Как и предсказывал А.С. Пушкин, многие строки «Горя от ума» стали пословицами и поговорками, весьма популярными и в наши дни:

• Свежо предание, а верится с трудом;
• Счастливые часов не наблюдают;
• Служить бы рад, прислуживаться тошно;
• Блажен, кто верует, - тепло ему на свете!
• Минуй нас пуще всех печалей
  И барский гнев, и барская любовь.
• Дома новы, но предрассудки стары.
• И дым Отечества нам сладок и приятен!
• Ах! Злые языки страшнее пистолета.
• Но чтоб иметь детей, кому ума недоставало?
• В деревню, к тётке, в глушь, в Саратов!...

Конфликт пьесы

Главная особенность комедии «Горе от ума» - взаимодействие двух сюжетообразующих конфликтов : любовного конфликта, основными участниками которого являются Чацкий и София, и конфликта общественно-идеологического, в котором Чацкий сталкивается с консерваторами, собравшимися в доме Фамусова. С точки зрения проблематики на первом плане - конфликт между Чацким и фамусовским обществом, но в развитии сюжетного действия не менее важен и традиционный любовный конфликт: ведь именно ради встречи с Софией Чацкий так спешил в Москву. Оба конфликта - любовный и общественно-идеологический - дополняют и усиливают друг друга. Они в равной степени необходимы для того, чтобы понять мировоззрение, характеры, психологию и взаимоотношения действующих лиц.

В двух сюжетных линиях «Горя от ума» легко обнаруживаются все элементы классического сюжета: экспозиция - все сцены первого действия, предшествующие появлению Чацкого в доме Фамусова (явл. 1-5); начало любовного конфликта и, соответственно, завязка действия первого, любовного сюжета - приезд Чацкого и его первый разговор с Софией (д. I, явл. 7). Общественно-идеологический конфликт (Чацкий - фамусовское общество) намечается чуть позже - во время первого разговора Чацкого и Фамусова (д. I, явл. 9).

Оба конфликта развиваются параллельно. Этапы развития любовного конфликта - диалоги Чацкого и Софии. Конфликт Чацкого с фамусовским обществом включает в себя словесные «дуэли» Чацкого с Фамусовым, Скалозубом, Молчалиным и другими представителями московского общества. Частные конфликты в «Горе от ума» буквально выплескивают на сцену множество второстепенных персонажей, заставляют их раскрывать свою жизненную позицию в репликах и поступках.

Темп развития действия в комедии - молниеносный. Множество событий, складывающихся в увлекательные житейские «микросюжеты», проходит перед читателями и зрителями. Происходящее на сцене вызывает смех и вместе с тем заставляет задуматься и над противоречиями тогдашнего общества, и над общечеловеческими проблемами.

Кульминация «Горя от ума» - пример замечательного драматургического мастерства Грибоедова. В основе кульминации общественно-идеологического сюжета (общество объявляет Чацкого сумасшедшим; д. III, явл. 14-21) - слух, повод к возникновению которого подала София своей репликой «в сторону»: «Он не в своем уме». Эту реплику раздосадованная София бросила случайно, имея в виду, что Чацкий «сошел с ума» от любви и стал просто невыносим для нее. Автор использует приём, основанный на игре смыслов: эмоциональный всплеск Софии услышал светский сплетник г-н N. и понял его буквально. София решила воспользоваться этим недоразумением, чтобы отомстить Чацкому за его насмешки над Молчалиным. Став источником сплетни о сумасшествии Чацкого, героиня «сожгла мосты» между собой и бывшим возлюбленным.

Таким образом, кульминация любовного сюжета мотивирует кульминацию сюжета общественно-идеологического. Благодаря этому обе внешне самостоятельные сюжетные линии пьесы пересекаются в общей кульминационной точке - пространной сцене, итогом которой становится признание Чацкого сумасшедшим.

После кульминации сюжетные линии вновь расходятся. Развязка любовной интриги предшествует развязке общественно-идеологического конфликта. Ночная сцена в доме Фамусова (д. IV, явл. 12-13), в которой участвуют Молчалин и Лиза, а также София и Чацкий, окончательно объясняет положение героев, делая тайное явным. София убеждается в лицемерии Молчалина, а Чацкий узнает, кто был его соперником:

Вот наконец решение загадке! Вот я пожертвован кому!

Развязка сюжетной линии, основанной на конфликте Чацкого с фамусовским обществом, - последний монолог Чацкого, направленный против «толпы гонителей». Чацкий заявляет о своем окончательном разрыве и с Софией, и с Фамусовым, и со всем московским обществом: «Вон из Москвы! сюда я больше не ездок».

Система персонажей

В системе персонажей комедии Чацкий занимает центральное место. Он связывает обе сюжетные линии, но для самого героя первостепенное значение имеет не общественно-идеологический, а любовный конфликт. Чацкий прекрасно понимает, в какое общество он попал, у него нет иллюзий относительно Фамусова и «всех московских». Причина бурного обличительного красноречия Чацкого не политическая или просветительская, а психологическая. Источник его страстных монологов и метких язвительных реплик - любовные переживания, «нетерпение сердца », которое ощущается с первой до последней сцены с его участием.

Чацкий приехал в Москву с единственной целью - увидеть Софию, найти подтверждение прежней любви и, вероятно, посвататься. Оживление и «говорливость» Чацкого в начале пьесы вызваны радостью свидания с возлюбленной, но, вопреки ожиданиям, София полностью переменилась к нему. С помощью привычных шуток и эпиграмм Чацкий пытается найти с ней общий язык, «перебирает» московских знакомых, однако его остроты только раздражают Софию - она отвечает ему колкостями.

Он надоедает Софии, пытаясь вызвать её на откровенность, задавая ей бестактные вопросы: «Дознаться мне нельзя ли, / ... Кого вы любите? ».

Ночная сцена в доме Фамусова открыла «прозревшему» Чацкому всю правду. Но теперь он впадает в другую крайность: вместо любовной страсти героем овладели другие сильные чувства - бешенство и озлобление. В пылу ярости он перекладывает на других ответственность за свои «бесплодные усилия любви».

Любовные переживания обостряют идейное противостояние Чацкого фамусовскому обществу. Вначале Чацкий спокойно относится к московскому обществу, почти не замечает его привычных пороков, видит в нем только комические стороны: «Я в чудаках иному чуду / Раз посмеюсь, потом забуду...».

Но когда Чацкий убеждается, что София его не любит, всё и вся в Москве начинает раздражать его. Реплики и монологи становятся дерзкими, язвительными - он гневно обличает то, над чем ранее беззлобно смеялся.

Чацкий отвергает общепринятые представления о морали и общественном долге, но едва ли можно считать его революционером, радикалом или даже «декабристом». В высказываниях Чацкого нет ничего революционного. Чацкий - просвещенный человек, предлагающий обществу вернуться к простым и ясным жизненным идеалам, очистить от посторонних наслоений то, о чём много говорят в фамусовском обществе, но о чём, по мнению Чацкого, не имеют правильного представления, - службу. Следует различать объективный смысл весьма умеренных просветительских суждений героя и тот эффект, который они производят в обществе консерваторов. Малейшее инакомыслие расценивается здесь не только как отрицание привычных, освященных «отцами», «старшими» идеалов и образа жизни, но и как угроза общественного переворота: ведь Чацкий, по словам Фамусова, «властей не признаёт». На фоне косного и непоколебимо консервативного большинства Чацкий производит впечатление героя-одиночки, отважного «безумца», бросившегося на штурм мощной твердыни, хотя в кругу вольнодумцев его высказывания не шокировали бы никого своим радикализмом.

София
в исполнении И.А. Ликсо

София - основной сюжетный партнёр Чацкого - занимает особое место в системе персонажей «Горя от ума». Любовный конфликт с Софией вовлек героя в конфликт со всем обществом, послужил, по словам Гончарова, «мотивом, поводом к раздражениям, к тому «мильону терзаний», под влиянием которых он только и мог сыграть указанную ему Грибоедовым роль». София не принимает сторону Чацкого, но не принадлежит и к единомышленникам Фамусова, хотя жила и воспитывалась в его доме. Она человек замкнутый, скрытный, к ней трудно подступиться. Даже отец её слегка побаивается.

В характере Софии есть качества, резко выделяющие её среди людей фамусовского круга. Это, прежде всего, независимость суждений, которая выражается в ее пренебрежительном отношении к пересудам и сплетням («Что мне молва? Кто хочет, так и судит...»). Тем не менее, София знает «законы» фамусовского общества и не прочь воспользоваться ими. Например, она ловко подключает «общественное мненье», чтобы отомстить бывшему возлюбленному.

В характере Софии есть не только положительные, но и отрицательные черты. «Смесь хороших инстинктов с ложью» увидел в ней Гончаров. Своеволие, упрямство, капризность, дополненные размытыми представлениями о морали, делают ее одинаково способной и на хорошие, и на дурные поступки. Оклеветав Чацкого, София поступила безнравственно, хотя и осталась, единственная среди собравшихся, убеждённой в том, что Чацкий - совершенно «нормальный» человек.

София умна, наблюдательна, рациональна в своих поступках, но любовь к Молчалину, одновременно эгоистическая и безрассудная, ставит ее в нелепое, комическое положение.

Как любительница французских романов, София очень сентиментальна. Она идеализирует Молчалина, даже не пытаясь узнать, каков он на самом деле, не замечая его «пошлости» и притворства. «Бог нас свёл» - именно этой «романической» формулой исчерпывается смысл любви Софии к Молчалину. Он сумел понравиться ей потому, что ведёт себя словно живая иллюстрация к только что прочитанному роману: «Возьмет он руку, к сердцу жмет, / Из глубины души вздохнет...».

Отношение Софии к Чацкому совершенно иное: ведь она не любит его, поэтому не желает выслушать, не стремится понять, избегает объяснений. София, главная виновница душевных терзаний Чацкого, сама вызывает сочувствие. Она полностью отдается любви, не замечая, что Молчалин лицемерит. Даже забвение приличий (ночные свидания, неумение скрывать от окружающих свою любовь) - свидетельство силы её чувства. Любовь к «безродному» секретарю отца выводит Софию за пределы фамусовского круга, ведь она сознательно рискует своей репутацией. При всей книжности и очевидном комизме эта любовь - своеобразный вызов героини и отцу, который озабочен тем, чтобы приискать ей богатого жениха-карьериста, и обществу, которое извиняет только открытый, ничем не камуфлированный разврат.

В последних сценах «Горя от ума» в облике Софии отчётливо проступают черты трагической героини. Её судьба сближается с трагической судьбой отвергнутого ею Чацкого. Действительно, как тонко заметил И.А.Гончаров, в финале комедии ей приходится «тяжелее всех, тяжелее даже Чацкого, и ей достается «мильон терзаний» ». Развязка любовного сюжета комедии обернулась для умной Софии «горем», жизненной катастрофой.

Фамусов и Скалозуб
в исполнении К.А. Зубова и А.И. Ржанова

Главный идеологический оппонент Чацкого - не отдельные персонажи пьесы, а «коллективный» персонаж - многоликое фамусовское общество . Одинокому правдолюбцу и горячему защитнику «свободной жизни» противостоит большая группа действующих лиц и внесценических персонажей, объединённых консервативным мировоззрением и простейшей практической моралью, смысл которой в том, чтобы «и награжденья брать, и весело пожить». Фамусовское общество по своему составу неоднородно: это не безликая толпа, в которой человек утрачивает свою индивидуальность. Напротив, убеждённые московские консерваторы различаются между собой по уму, способностям, интересам, роду занятий и положению в общественной иерархии. Драматург обнаруживает в каждом из них и типические, и индивидуальные черты. Но в одном все единодушны: Чацкий и его единомышленники - «сумасшедшие», «безумцы», отщепенцы. Главная причина их «сумасшествия», по мнению фамусовцев, в избытке «ума», в излишней «учёности», которую легко отождествляют с «вольнодумством».

Изображая конфликт Чацкого с фамусовским обществом, Грибоедов широко использует авторские ремарки, в которых сообщается о реакции консерваторов на слова Чацкого. Ремарки дополняют реплики действующих лиц, усиливая комизм происходящего. Этот приём используется для создания основной комической ситуации пьесы - ситуации глухоты. Уже во время первого разговора с Чацким (д. II, явл. 2-3), в котором впервые обозначилось его противостояние консервативной морали, Фамусов «ничего не видит и не слышит». Он нарочно затыкает уши, чтобы не слышать крамольных, с его точки зрения, речей Чацкого: «Добро, заткнул я уши». Во время бала (д. 3, явл. 22), когда Чацкий произносит свой гневный монолог против «чужевластья мод» («В той комнате незначущая встреча...»), «все а вальсе кружатся с величайшим усердием. Старики разбрелись к карточным столам». Ситуация напускной «глухоты» персонажей позволяет автору передать взаимное непонимание и отчуждение между конфликтующими сторонами.

Фамусов
в исполнении К.А. Зубова

Фамусов - один из признанных столпов московского общества. Его служебное положение достаточно высоко: он «управляющий в казённом месте». Именно от него зависят материальное благосостояние и успех множества людей: распределение чинов и наград, «протекции» молодым чиновникам и пенсии старикам. Мировоззрение Фамусова крайне консервативно: он принимает в штыки все, что хотя бы чем-то отличается от его собственных убеждений и представлений о жизни, враждебен ко всему новому - даже к тому, что в Москве «дороги, тротуары, / Дома и всё на новый лад». Идеал Фамусова - прошлое, когда все было «не то, что ныне».

Фамусов - убежденный защитник морали «века минувшего». По его мнению, жить правильно - значит поступать во всем так, «как делали отцы», учиться, «на старших глядя». Чацкий же опирается на собственные «суждения», продиктованные здравым смыслом, поэтому представления этих героев-антиподов о «должном» и «недолжном» поведении не совпадают.

Вслушиваясь в советы и наставления Фамусова, читатель словно попадает в нравственный «антимир». В нем обычные пороки превращаются почти в добродетели, а «пороками» объявляются мысли, мнения, слова и намерения. Главный «порок», по Фамусову, - «ученость», избыток ума. Фамусовское представление об «уме» - приземленное, житейское: он отождествляет ум либо с практицизмом, умением «устраиваться» в жизни (что оценивает положительно), либо с «вольнодумством» (такой ум, по мнению Фамусова, опасен). Ум Чацкого для Фамусова - сущая безделица, не идущая ни в какое сравнение с традиционными дворянскими ценностями - родовитостью («по отцу и сыну честь») и богатством:

Будь плохенький, да если наберется Душ тысячки две родовых, - Тот и жених. Другой хоть прытче будь, надутый всяким чванством, Пускай себе разумником слыви, А в семью не включат. (Д. II, явл. 5)

Софья и Молчалин
в исполнении И.А. Ликсо и М.М. Садовского

Молчалин - один из самых ярких представителей фамусовского общества. Его роль в комедии сопоставима с ролью Чацкого. Как и Чацкий, Молчалин - участник и любовного, и общественно-идеологического конфликта. Он не только достойный ученик Фамусова, но и «соперник» Чацкого в любви к Софии, третье лицо, возникшее между бывшими влюбленными.

Если Фамусов, Хлёстова и некоторые другие персонажи - живые обломки «века минувшего», то Молчалин - человек одного с Чацким поколения. Но, в отличие от Чацкого, Молчалин - убежденный консерватор, поэтому диалог и взаимопонимание между ними невозможны, а конфликт неизбежен - их жизненные идеалы, нравственные принципы и поведение в обществе абсолютно противоположны.

Чацкий не может понять, «зачем же мнения чужие только святы». Молчалин же, как и Фамусов, считает зависимость «от других» основным законом жизни. Молчалин - посредственность, не выходящая из общепринятых рамок, это типичный «средний» человек: и по способностям, и по уму, и по притязаниям. Но у него есть «свой талант»: он гордится своими качествами - «умеренностью и аккуратностью». Мировоззрение и поведение Молчалина строго регламентируется его положением в служебной иерархии. Он скромен и услужлив, потому что «в чинах... небольших», не может обойтись без «покровителей», даже если ему приходится всецело зависеть от их воли.

Зато, в отличие от Чацкого, Молчалин органично вписывается в фамусовское общество. Это « маленький Фамусов », ведь у него много общего с московским «тузом», несмотря на большую разницу в возрасте и общественном положении. Например, отношение Молчалина к службе - чисто «фамусовское»: он хотел бы «и награжденья брать, и весело пожить». Общественное мнение для Молчалина, как и для Фамусова, свято. Некоторые его высказывания («Ах! злые языки страшнее пистолета», «В мои лета не должно сметь / Свое суждение иметь») напоминают фамусовское: «Ах! боже мой! что станет говорить / Княгиня Марья Алексевна!».

Молчалин - антипод Чацкого не только по убеждениям, но и по характеру отношения к Софии. Чацкий искренне влюблен в нее, выше этого чувства для него ничего не существует, по сравнению с ним «мир целый» Чацкому «казался прах и суета». Молчалин лишь умело притворяется, что любит Софью, хотя, по собственному признанию, не находит в ней «ничего завидного». Отношения с Софией целиком определяются жизненной позицией Молчалина: так он держится со всеми без исключения людьми, это жизненный принцип, усвоенный с детства. В последнем действии он рассказывает Лизе, что ему «завещал отец» «угождать всем людям без изъятья». Молчалин - влюбленный «по должности », « в угодность дочери такого человека», как Фамусов, «который кормит и поит, / А иногда и чином подарит...».

Скалозуб
в исполнении А.И. Ржанова

Утрата любви Софии не означает поражения Молчалина. Хотя он и совершил непростительную оплошность, ему удалось выйти сухим из воды. Знаменательно, что не на «виноватого» Молчалина, а на «невиновного» Чацкого и оскорбленную, униженную Софию обрушил свой гнев Фамусов. В финале комедии Чацкий становится изгоем: общество его отторгает, Фамусов указывает на дверь и грозится «огласить» его мнимый разврат «во весь народ». Молчалин же, вероятно, удвоит усилия, чтобы загладить свою вину перед Софией. Остановить карьеру такого человека, как Молчалин, невозможно - таков смысл авторского отношения к герою. («Молчалины блаженствуют на свете»).

Фамусовское общество в «Горе от ума» - это множество второстепенных и эпизодических персонажей, гостей Фамусова. Один из них, полковник Скалозуб , - солдафон, воплощение тупости и невежества. Он «слова умного не выговорил сроду», а из разговоров окружающих понимает только то, что, как ему кажется, относится к армейской теме. Поэтому на вопрос Фамусова «Как вам доводится Настасья Николавна?» Скалозуб деловито отвечает: «Мы с нею вместе не служили». Однако по меркам фамусовского общества Скалозуб - завидный жених: «И золотой мешок, и метит в генералы», поэтому его глупости и неотесанности в обществе никто не замечает (или не хочет замечать). Сам Фамусов «им сильно бредит», не желая иного жениха для своей дочери.

Хлестова
в исполнении В.Н. Пашенной

Все персонажи, появляющиеся в доме Фамусова во время бала, активно участвуют в общем противостоянии Чацкому, добавляя новые вымышленные подробности в сплетню о «сумасшествии» главного героя. Каждый из второстепенных персонажей выступает в своем комическом амплуа.

Хлёстова , как и Фамусов, - колоритный типаж: это «сердитая старуха», властная барыня-крепостница екатерининской эпохи. Она «от скуки» возит с собой «арапку-девку да собачку», питает слабость к молодым французам, любит, когда ей «угождают», поэтому благосклонно относится к Молчалину и даже к Загорецкому. Невежественное самодурство - жизненный принцип Хлёстовой, которая, как и большинство гостей Фамусова, не скрывает своего враждебного отношения к образованию и просвещению:

И впрямь с ума сойдешь от этих, от одних От пансионов, школ, лицеев, как бишь их, Да от ланкартачных взаимных обучений.

(Д. III, явл. 21).

Загорецкий
в исполнении И.В. Ильинского

Загорецкий - «отъявленный мошенник, плут», доносчик и шулер («При нем остерегись: переносить горазд, /Ив карты не садись: продаст»). Отношение к этому персонажу характеризует нравы фамусовского общества. Все презирают Загорецкого, не стесняясь бранить его в лицо («Лгунишка он, картежник, вор» - говорит о нем Хлёстова), но в обществе его «ругают / Везде, а всюду принимают», ведь Загорецкий - «мастер услужить».

«Говорящая» фамилия Репетилова указывает на его склонность бездумно повторять чужие рассуждения «о матерьях важных». Репетилов, в отличие от других представителей фамусовского общества, на словах - горячий поклонник «учености». Но просветительские идеи, которые проповедует Чацкий, он окарикатуривает и опошляет, призывая, например, чтобы все учились «у князь-Григория», где «напоят шампанским на убой». Репетилов все же проговорился: поклонником «учености» он стал только потому, что ему не удалось сделать карьеру («И я в чины бы лез, да неудачи встретил»). Просвещение, с его точки зрения, - лишь вынужденная замена карьере. Репетилов - порождение фамусовского общества, хотя и кричит, что у него с Чацким «одни и те же вкусы.

Помимо тех героев, которые перечислены в «афише» - списке «действующих лиц» - и хотя бы однажды появляются на сцене, в «Горе от ума» упомянуто множество людей, не являющихся участниками действия, - это внесценические персонажи . Их фамилии и имена мелькают в монологах и репликах действующих лиц, которые обязательно выражают свое отношение к ним, одобряют или осуждают их жизненные принципы и поведение.

Внесценические персонажи - невидимые «участники » общественно-идеологического конфликта. С их помощью Грибоедову удалось раздвинуть рамки сценического действия, сконцентрированного на узкой площадке (дом Фамусова) и уложившегося в одни сутки (действие начинается рано утром и завершается под утро следующего дня). У внесценических персонажей - особая художественная функция: они представляют общество, частью которого являются все участники событий в доме Фамусова. Не играя никакой роли в сюжете, они тесно связаны с теми, кто яростно защищает «век минувший» или стремится жить идеалами «века нынешнего», - кричит, негодует, возмущается или, наоборот, испытывает «мильон терзаний» на сцене.

Именно внесценические персонажи подтверждают, что все русское общество расколото на две неравные части: количество упомянутых в пьесе консерваторов значительно превосходит число инакомыслящих, «сумасшедших». Но самое главное, что Чацкий, одинокий правдолюбец на сцене, вовсе не одинок в жизни: существование духовно близких ему людей, по мнению фамусовцев, доказывает, что «нынче пуще, чем когда, безумных развелось людей, и дел, и мнений». Среди единомышленников Чацкого - двоюродный брат Скалозуба, отказавшийся от блестящей карьеры военного, чтобы уехать в деревню и заняться чтением книг («Чин следовал ему: он службу вдруг оставил, / В деревне книги стал читать»), князь Федор, племянник княгини Тугоуховской («Чинов не хочет знать! Он химик, он ботаник...»), и петербургские «профессоры», у которых он учился. По мнению гостей Фамусова, эти люди - такие же сумасшедшие, помешавшиеся из-за «учености», как и Чацкий.

Другая группа внесценических персонажей - «единомышленники» Фамусова. Это его «кумиры», которых он часто упоминает как образец жизни и поведения. Таков, например, московский «туз» Кузьма Петрович - для Фамусова это пример «житья похвального»:

Покойник был почтенный камергер, С ключом, и сыну ключ умел доставить; Богат, и на богатой был женат; Переженил детей, внучат; Скончался; все о нем прискорбно поминают.

(Д. II, явл. 1).

Другой достойный, по мнению Фамусова, пример для подражания - один из самых запоминающихся внесценических персонажей, «покойник дядя» Максим Петрович, сделавший удачную придворную карьеру («при государыне служил Екатерине»). Как и прочие «вельможи в случае», он имел «надменный нрав», но, если того требовали интересы карьеры, умел ловко «подслужиться» и легко «сгибался вперегиб».

Чацкий разоблачает нравы фамусовского общества в монологе «А судьи кто?..» (д. II, явл. 5), рассказывая о недостойном образе жизни «отечества отцов» («разливаются в пирах и мотовстве»), о неправедно нажитых ими богатствах («грабительством богаты»), об их аморальных, бесчеловечных поступках, которые они совершают безнаказанно («защиту от суда в друзьях нашли, в родстве»). Один из внесценических персонажей, упомянутых Чацким, «толпу» преданных слуг, спасавших его «в часы вина и драки», «выменил» на трех борзых собак. Другой «для затей/На крепостной балет согнал на многих фурах / От матерей, отцов отторженных детей», которые затем были «распроданы поодиночке». Такие люди, с точки зрения Чацкого, - живой анахронизм, не соответствующий современным идеалам просвещения и гуманного отношения к крепостным.

Даже простое перечисление внесценических персонажей в монологах действующих лиц (Чацкого, Фамусова, Репетилова) дополняет картину нравов грибоедовской эпохи, придает ей особый, «московский» колорит. В первом действии (явл. 7) Чацкий, только что приехавший в Москву, в разговоре с Софией «перебирает» множество общих знакомых, иронизируя над их «странностями».

Драматургическое новаторство пьесы

Драматургическое новаторство Грибоедова проявилось прежде всего в отказе от некоторых жанровых канонов классицистической «высокой» комедии. Александрийский стих, которым написаны «эталонные» комедии классицистов, заменен гибким стихотворным размером, позволившим передать все оттенки живой разговорной речи, - вольным ямбом. Пьеса кажется «перенаселенной» персонажами в сравнении с комедиями предшественников Грибоедова. Создается впечатление, что дом Фамусова и все происходящее в пьесе - только часть большого мира, который выведен из привычного полусонного состояния «безумцами», подобными Чацкому. Москва - временное пристанище пылкого героя, странствующего «по свету», небольшая «почтовая станция» на «столбовой дороге» его жизни. Здесь, не успев остыть от бешеной скачки, он сделал только небольшую остановку и, испытав «мильон терзаний», вновь отправился в путь.

В «Горе от ума» не пять, а четыре действия, поэтому нет характерной для «пятого акта» ситуации, когда все противоречия разрешаются и жизнь героев восстанавливает свое неспешное течение. Главный конфликт комедии, общественно-идеологический, остался неразрешенным: все происшедшее - только один из этапов идеологического самосознания консерваторов и их антагониста.

Важная особенность «Горя от ума» - переосмысление комических характеров и комических ситуаций: в комических противоречиях автор обнаруживает скрытый трагический потенциал. Не позволяя читателю и зрителю забыть о комизме происходящего, Грибоедов подчеркивает трагический смысл событий. Трагедийный пафос особенно усиливается в финале произведения: все основные персонажи четвертого действия, включая Молчалина и Фамусова, предстают не в традиционно-комедийных амплуа. Они больше напоминают героев трагедии. Подлинные трагедии Чацкого и Софьи дополнены «маленькими» трагедиями Молчалина, нарушившего свой обет молчания и поплатившегося за это, и униженного Фамусова, с трепетом ожидающего возмездия от московского «громовержца» в юбке - княгини Марьи Алексевны.

Принцип «единства характеров» - основа драматургии классицизма - оказался совершенно неприемлемым для автора «Горя от ума». «Портретность», то есть жизненную правду персонажей, которую «архаист» П.А. Катенин относил к «погрешностям» комедии, Грибоедов считал главным достоинством. Прямолинейность и односторонность в изображении центральных персонажей отброшены: не только Чацкий, но и Фамусов, Молчалин, Софья показаны людьми сложными, порой противоречивыми и непоследовательными в своих поступках и высказываниях. Их вряд ли уместно и возможно оценивать, используя полярные оценки («положительный» - «отрицательный»), ведь автор стремится показать в этих персонажах не «хорошее» и «плохое». Его интересует реальная сложность их характеров, а также обстоятельства, в которых проявляются их социальные и бытовые роли, мировоззрение, система жизненных ценностей и психология. К персонажам грибоедовской комедии можно с полным правом отнести слова, сказанные А.С.Пушкиным о Шекспире: это «существа живые, исполненные многих страстей...»

Каждое из главных действующих лиц оказывается как бы в фокусе самых разных мнений и оценок: ведь даже идейные противники или люди, не симпатизирующие друг другу, важны автору как источники мнений - из их «многоголосья» складываются словесные «портреты» героев. Пожалуй, молва играет в комедии не меньшую роль, чем в романе Пушкина « Евгений Онегин». Особенно насыщены разнообразной информацией суждения о Чацком - он предстает в зеркале своеобразной «устной газеты», создающейся на глазах зрителя или читателя обитателями фамусовского дома и его гостями. Можно с уверенностью утверждать, что это только первая волна московской молвы о петербургском вольнодумце. Светским сплетникам «сумасшедший» Чацкий надолго дал пищу для пересудов. Но «злые языки», которые для Молчалина «страшнее пистолета», ему не опасны. Чацкий - человек из другого мира, только на короткий миг он соприкоснулся с миром московских глупцов и сплетников и в ужасе отшатнулся от него.

Картина «общественного мненья», мастерски воссозданная Грибоедовым, складывается из устных высказываний персонажей. Их речь импульсивна, порывиста, отражает мгновенную реакцию на чужие мнения и оценки. Психологическая достоверность речевых портретов действующих лиц - одна из важнейших особенностей комедии. Словесный облик персонажей так же неповторим, как и их место в обществе, манера поведения и круг интересов. В толпе гостей, собравшихся в доме Фамусова, люди часто выделяются именно своим «голосом», особенностями речи.

Неповторим «голос» Чацкого: его «речевое поведение» уже в первых сценах выдает в нем убежденного противника московского барства. Слово героя - его единственное, но самое опасное «оружие» в длящейся весь долгий день «дуэли» правдолюбца с фамусовским обществом. Но в то же время Чацкий-идеолог, противостоящий косному московскому барству и выражающий авторскую точку зрения на русское общество, в понимании комедиографов - предшественников Грибоедова не может быть назван «однозначно положительным» персонажем. Поведение Чацкого - поведение обличителя, судьи, трибуна, ожесточенно нападающего на нравы, быт и психологию фамусовцев. Но автор указывает мотивы его странного поведения: ведь он приехал в Москву вовсе не как эмиссар петербургских вольнодумцев. Негодование, которым охвачен Чацкий, вызвано особым психологическим состоянием: его поведение определяют две страсти - любовь и ревность. В них главная причина его горячности. Именно поэтому, несмотря на силу своего ума, влюбленный Чацкий не владеет своими чувствами, вышедшими из-под контроля, не способен действовать разумно. Гнев просвещенного человека, соединившись с болью утраты возлюбленной, заставил его «метать бисер перед Репетиловыми». Поведение Чацкого комично, однако сам герой испытывает при этом подлинные душевные страдания, «мильон терзаний». Чацкий - трагический персонаж, попавший в комические обстоятельства.

Фамусов и Молчалин не похожи на традиционных комедийных «злодеев» или «тупиц». Фамусов - трагикомическое лицо, ведь в финальной сцене не только рушатся все его планы относительно замужества Софии - ему грозит потеря репутации, «доброго имени» в обществе. Для Фамусова это настоящая беда, и потому в конце последнего действия он восклицает в отчаянии: «Моя судьба еще ли не плачевна?». Трагикомично и положение Молчалина, который находится в безвыходном положении: плененный Лизой, он вынужден притворяться скромным и безропотным обожателем Софии. Молчалин понимает, что его отношения с ней вызовут раздражение и начальственный гнев Фамусова. Но и отвергнуть любовь Софии, полагает Молчалин, опасно: дочь имеет влияние на Фамусова и может отомстить, погубить его карьеру. Он оказался между двух огней: «барской любовью» дочери и неминуемым «барским гневом» отца.

«Люди, созданные Грибоедовым, сняты с натуры во весь рост, почерпнуты со дна действительной жизни, - подчеркнул критик А.А.Григорьев, - у них не написано на лбах их добродетелей и пороков, но они заклеймены печатью своего ничтожества, заклеймены мстительною рукою палача-художника».

В отличие от героев классицистических комедий, главные действующие лица «Горя от ума» (Чацкий, Молчалин, Фамусов) изображены в нескольких социальных ролях. Например, Чацкий не только вольнодумец, представитель молодого поколения 1810-х гг. Он и влюбленный, и помещик («имел душ сотни три»), и бывший военный (когда-то Чацкий служил в одном полку с Горичем). Фамусов не только московский «туз» и один из столпов «века минувшего». Мы видим его и в других социальных ролях: отца, пытающегося «пристроить» дочь, и государственного чиновника, «управляющего в казенном месте». Молчалин не только «секретарь Фамусова, живущий у него в доме» и «счастливый соперник» Чацкого: он принадлежит, как и Чацкий, к молодому поколению. Но его мировоззрение, идеалы и образ жизни не имеют с идеологией и жизнью Чацкого ничего общего. Они характерны для «молчаливого» большинства дворянской молодежи. Молчалин - один из тех, кто легко приспосабливается к любым обстоятельствам ради одной цели - подняться как можно выше по служебной лестнице.

Грибоедов пренебрегает важным правилом классицистической драматургии - единством сюжетного действия: в «Горе от ума» нет единого событийного центра (это и вызвало упреки литературных староверов в нечеткости «плана» комедии). Два конфликта и две сюжетные линии, в которых они реализуются (Чацкий - София и Чацкий - фамусовское общество), позволили драматургу искусно соединить глубину общественной проблематики и тонкий психологизм в изображении характеров героев.

Автор «Горя от ума» не ставил перед собой задачу разрушить поэтику классицизма. Его эстетическое кредо - творческая свобода (« Я как живу, так и пишу свободно и свободно »). Использование тех или иных художественных средств и приемов драматургии диктовалось конкретными творческими обстоятельствами, возникавшими в ходе работы над пьесой, а не отвлеченными теоретическими постулатами. Поэтому в тех случаях, когда требования классицизма ограничивали его возможности, не позволяя достичь желаемого художественного эффекта, он решительно отвергал их. Но нередко именно принципы классицистической поэтики позволяли эффективно решить художественную задачу.

Например, характерные для драматургии классицистов «единства» - единство места (дом Фамусова) и единство времени (все события происходят в течение одного дня) соблюдены. Они помогают добиться концентрации, «сгущения» действия. Мастерски использованы Грибоедовым и некоторые частные приемы поэтики классицизма: изображение персонажей в традиционных сценических амплуа (неудачливый герой-любовник, его пронырливый соперник, служанка - доверенное лицо своей госпожи, капризная и несколько взбалмошная героиня, обманутый отец, комическая старуха, сплетник и т.п.). Однако эти амплуа необходимы только как комедийная «подсветка», подчеркивающая главное - индивидуальность персонажей, своеобразие их характеров и положений.

В комедии немало «обстановочных лиц», «фигурантов» (так в старом театре называли эпизодических персонажей, создававших фон, «живые декорации » для главных героев). Как правило, их характер исчерпывающе раскрывается их «говорящими» фамилиями и именами. Тот же прием используется и для того, чтобы подчеркнуть главную черту в облике или положении некоторых центральных персонажей: Фамусов - всем известный, у всех на устах (от латинск. fama - молва), Репетилов - повторяющий чужое (от франц. repeter - повторять), София - мудрость (древнегреч. sophia), Чацкий в первой редакции был Чадским, то есть и «пребывающим в чаду», «начадившим». Зловещая фамилия Скалозуб - «перевертыш» (от слова «зубоскал»). Молчалин, Тугоуховские, Хлестова - эти фамилии «говорят» сами за себя.

В «Горе от ума» впервые в русской литературе (и что особенно важно – в драматургии) ярко проявились важнейшие особенности реалистического искусства. Реализм не только освобождает индивидуальность писателя от мертвящих «правил», «канонов» и «условностей», но и опирается на опыт других художественных систем.

На правах рукописи

Колесникова Светлана Александровна

КОМЕДИЯ А.С. ГРИБОЕДОВА «ГОРЕ ОТ УМА»

НА СЦЕНЕ ОТЕЧЕСТВЕННОГО ТЕАТРА XX ВЕКА: ЛИТЕРАТУРНОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ В ТЕАТРАЛЬНОМ ПРОЦЕССЕ

Специальность: 10.01.01 – Русская литература

диссертации на соискание ученой степени

кандидата филологических наук

Краснодар

Работа выполнена на кафедре истории русской литературы, теории литературы и критики Кубанского государственного университета

Научный руководитель:

доктор филологических наук, профессор

Степанов Лев Александрович

Официальные оппоненты:

доктор филологических наук, доцент

Балашова Ирина Александровна

кандидат филологических наук, профессор

Чумаченко Виктор Кириллович

Ведущая организация:

Московский государственный университет печати имени Ивана Фёдорова

Защита состоится 24 декабря 2011 года в 15 часов на заседании диссертационного совета Д. 212.101.04 при Кубанском государственном университете по адресу: 350018, г. Краснодар, ул. Сормовская, 7, ауд. 309.

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке Кубанского государственного университета по адресу: 350040, г. Краснодар, ул. Ставропольская, 149.

Ученый секретарь

Диссертационного совета

Кандидат филологических наук, доцент М.А. Шахбазян

^ ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Одной великой пьесы – комедии «Горе от ума» – было достаточно, чтобы Александр Сергеевич Грибоедов (1795-1829) прочно вошёл в историю русской литературы и стал объектом научного изучения. Литературоведение и сцена формировали образ автора, предлагая попеременно свой взгляд на драматургию, открывая смыслы текста, его идейно-тематические связи с меняющимся временем, социальными обстоятельствами, уровнем филологической науки и практики сценического искусства. Жизнь «Горе от ума» в ХХ веке имела свои значительные отличия от предыдущего столетия. Возникли принципиально новые взаимоотношения автора сочинения и интерпретаторов. С появлением фигуры режиссёра как самостоятельного творца, репутация классических текстов на подмостках оказалась во многом пересмотрена. Сценические версии углубляли авторские идеи, диалектически спорили с ними, даже вступали в открытую полемику с автором. Сочинение использовалось в дискуссионных, политических и иных целях, порой, не лежащих в пространстве канонического текста.

Этот процесс открывает уже в самом начале века – в 1906 году постановка Вл.И. Немировича-Данченко в молодом Московском Художественном театре, ей предшествовала кропотливая текстологическая работа с разными вариантами пьесы. На протяжении ХХ в. «Горе от ума» оставалось репертуарным приоритетом Московского Малого театра. Противоречивым, но необычайно интересным был опыт обращения к комедии Вс.Э. Мейерхольда в театре его имени – ГосТИМе в 1928 и 1935 гг. Новое дыхание комедия взяла в 1962 году в Ленинградском Большом драматическом театре им. М. Горького в постановке Г.А. Товстоногова, в ней синхронизировались усилия театра и грибоедоведения того периода.

Эволюция понимания образов Грибоедова и его протагониста Чацкого в ХХ веке шла, как мы отмечали, в научных кабинетах и на сценических подмостках. Филологическое и театральное сознание развивалось параллельно, явного встречного движения между театром и наукой не наблюдалось. Однако филология не может игнорировать резонанс, порожденный обращениями режиссеров разных исторических и эстетических школ к «Горю от ума», и их практический результат. Равно как и сценическая практика обязана соотносить собственные манифесты с научной мыслью. Сочетание действенно-психологического анализа пьесы с интердисциплинарным подходом к ней позволяет углубиться в следующие области исследования русской литературы: индивидуально-писательское и типологическое выражения жанрово-стилевых особенностей в их историческом развитии, а также взаимодействие литературы с другими видами искусства. (Пункты 9 и 19 «Паспорта специальности 10.01.01 Русская литература»).

Осознавая неизбежную проблему выбора, автор подробно останавливается из десятков сценических интерпретаций на этапных, проявляющих определённые постановочные тенденции. Вместе с тем, диссертант впервые включил в анализ внушительный ряд постановок периферийных театров. В них по-своему отразилась тенденция усвоения опыта лидеров, что даёт основания более точно судить о динамике распространения грибоедовской идеи и эстетики в масштабах отечественного театра.

^ Актуальность диссертации вытекает из того факта, что «Горе от ума» в равной мере принадлежит литературе и театру, а в более широком плане – духовной культуре России. При этом литературное и театральное бытие комедии по-прежнему вызывает споры в филологических кругах, театральном сообществе. Назрела необходимость обобщающей работы, которая бы суммировала накопления науки и театра в осмыслении комедии в ХХ веке и продолжила бы наблюдения за жизнью классической драматургии на отечественных подмостках и довела их до настоящего времени.

^ Степень изученности проблемы

Начало изучению творчества Грибоедова было положено массой прижизненных критических откликов на «Горе от ума», появившееся в 1825 году в списках. О нём высказались современники автора, а за ними и все видные русские писатели, критики, ученые, деятели искусства от А.С. Пушкина до А.А. Блока. В ряду классиков выделяется И.А. Гончаров, давший концептуальный взгляд на комедию в критическом этюде «Мильон терзаний» (1871). Статья И.А. Гончарова стала отправной точкой последующего грибоедоведения. В ХХ в. «Горе от ума» породило обширную научную литературу. Классическое грибоедоведение в целом сложилось к середине века. Вышел монографический грибоедовский том «Литературного наследства» (1946). Были изданы труды Н.К. Пиксанова, Ю. Н. Тынянова, М.В. Нечкиной, В.А. Филиппова, составившие концептуально-понятийную и научно-фактическую базу по грибоедовскому вопросу. Исследования творческого облика писателя, проблематики и поэтики сочинений в дальнейшем были обобщены в многотомных историях русской литературы, драматургии, театра и критики и получили в работах В.Н. Орлова, И.Н. Медведевой, С.А. Фомичева, А.Л. Гришунина, А.А. Лебедева, С.М. Петрова, и др. достаточно завершенный вид. Своё слово сказали театроведы: С.Н. Дурылин, Ю.А. Дмитриев, Б.В. Алперс, П.А. Марков, Л.М. Фрейдкина, К.Л. Рудницкий, И.Л. Вишневская, О.М. Фельдман, А.М. Смелянский. Обобщающий характер носили сборники: «“Горе от ума“ на сцене Московского Художественного театра» (1979) и «“Горе от ума“ на русской и советской сцене: свидетельства современников» (1987).

В 1945 году в Государственном институте театрального искусства (ГИТИСе) состоялась научная конференция, посвященная 150-летию А.С. Грибоедова, в ноябре 1974 года научная конференция в Институте русской литературы (ИРЛИ) к 150-летию «Горе от ума». Периодически выходили научные сборники и книги антологического характера. Таким образом, можно констатировать основательную изученность творчества писателя литературоведением и театроведением к концу 70-х годов прошлого века.

Жизнь продолжалась, возникли новые повороты в изучении Грибоедова, отражающие современные взаимоотношения классика и его интерпретаторов. Активность учёных и творческих деятелей в последней трети ХХ в. не ослабевала. Появились новые работы М. Я. Билинкиса, Я.С. Билинкиса, В.Э. Вацуро, Е.В. Горбатовой, С.В. Денисенко, А.А. Дубровина, А.Л. Гришунина, Б.А. Кичиковой, В.А. Кошелева, А.А. Лебедева, О.Б. Лебедевой, В.М. Марковича, В.П. Мещерякова, М.Е. Мясоедовой, Л.А. Степанова, М.В. Строганова, Ю.Н. Фесенко, С.А. Фомичева, Е.Н. Цимбаевой, С.М. Шаврыгина и других исследователей. А также новые сценические интерпретации комедии, и этот интерес к комедии пока не обобщён нашей наукой. Последнее тридцатилетие прошлого века и начало века нынешнего представляется важным в плане подведения итогов, и наша работа по возможности восполнит этот пробел.

^ Объектом исследования становится совокупность достижений отечественного литературоведения и театрального процесса, в ходе которого была сценически освоена и интерпретирована комедия А.С. Грибоедова «Горе от ума» в ХХ веке.

^ Предметом исследования - тенденции, возникавшие в ходе этого процесса.

Цель работы: обобщение накопленного научно-исследовательского и сценического опыта в области анализа и интерпретации комедии Грибоедова и осмысление целостной картины бытия литературного произведения в театральном процессе XX века.

^ Задачи исследования:

1. Проследить влияние социально-политических, исторических и художественно-эстетических тенденций и процессов XX века на формирование различного воплощения на сцене литературного произведения, имеющего статус классического текста несомненной художественной ценности.

2. Осмыслить типологию магистральных направлений в отечественном театральном искусстве XX века, специфику постановочных принципов разных театров, влияние концепции режиссуры как авторства на сценическое воплощение словесного художественного произведения.

3. Проследить эволюцию образа главного героя пьесы «Горе от ума» в театральном процессе, выявить определяющие для XX века сценические трактовки образа Чацкого, функции фигуры протагониста в различных режиссерских концепциях «прочтения» пьесы.

4. Обозначить проблему выбора между социально значимой содержательностью и психологической разработкой характеров действующих лиц пьесы, выявить различные способы и результаты реализации такого выбора на театральных сценах.

5. Соотнести сложный проблемно-образный комплекс литературного текста «Горе от ума» с идейно-эстетическими, культурологическими, профессиональными интенциями и тенденциями различных театральных школ в динамике театрального пространства XX века.

^ Методологической и теоретической основой исследования являются принципы историко-генетического, сравнительно-исторического, сравнительно-типологического методов, рецептивной эстетики, структурного и мотивного анализов произведений, а также теоретические обобщения, содержащиеся в исследованиях названных выше и других литературоведов (Н.К. Пиксанов, М.В. Нечкина, В.А.Филиппов, В.Н. Орлов и др.); теоретические работы мастеров искусства (А.И. Южин, К.С. Станиславский, Вл.И. Немирович-Данченко, др.) и научно значимые критические отклики в прессе.

Диссертант использовал комплексный подход в изучении материала: наука о литературе и театральное искусство рассматриваются им как равноправные стороны процесса познания комедии А.С. Грибоедова «Горе от ума». Автор учитывает огромную роль театра как осмысляющего инструмента, способного в уникальной живой форме вскрыть надтеоретические сферы художественного сознания.

^ Научная новизна исследования

Впервые на значительном по объёму материале сценических интерпретаций классического литературного текста предпринята попытка периодизации процесса театрального восприятия «Горя от ума» в ХХ в., частотный, количественный и качественный анализ театральных обращений к пьесе.

В научный обиход в качестве источниковедческих материалов впервые вводятся обширные сведения из Библиографического отдела Союза театральных деятелей РФ о постановках «Горе от ума» в столичных и периферийных российских театрах и театрах бывшего СССР. Это позволяет создать широкую панораму более чем за столетие (1901-2010). В ней репрезентативно предстают общие тенденции восприятия и художественного освоения текста А.С. Грибоедова разными поколениями интерпретаторов.

Также впервые публикуются: запись беседы с одним из мастеров театра и библиографический список, имеющий самостоятельное значение, в котором зарегистрированы материалы по теме за период с 1970 и по настоящее время.

^ На защиту выносятся следующие положения:

1. Типологические обобщения в сценических интерпретациях комедии Грибоедова, структурирующие художественный поиск и заявившие позицию русского театра по отношению к классику на длительной исторической дистанции, позволяют выявить четыре направления такого поиска и его реализаций: академизм – новый академизм - современный интеллектуализм – левый радикализм.

2. В восприятии, переживании и сценической интерпретации произведения наблюдается смещение интереса от «комедии» к «драме».

3. Этапы научного и сценического освоения текста в плане выбора приоритетов между социальным и психологическим определяются сменой парадигм: политизация – деполитизация – десемантизация, с присущими им трансформациями идей, образов и структуры драматического произведения.

4. Корреляция количественных показателей постановок «Горя от ума» и их хронологии, показывает, что пьеса периодически выпадала из репертуара, временно утрачивая актуальность, и возвращалась в репертуар на новом этапе российской социальной истории.

^ Апробация исследования

Диссертация обсуждалась на заседаниях кафедры истории русской литературы, теории литературы и критики Кубанского государственного университета. Основные положения работы представлены автором в докладах на конференциях: «Взаимодействие литературы с другими видами искусства» (Международная конференция XXI Пуришевские чтения в Московском педагогическом гос. университете; 8-10 апреля 2009. Работа награждена Дипломом); «Инновационные процессы в высшей школе» (XV юбилейная Всероссийская научно-практическая конференция. Краснодар: ГОУ ВПО КубГТУ, 2009); «Континуальность и дискретность в языке и речи» (II Международная научная конференция. Краснодар: Кубанский гос. ун-т, 2009). Материалы выступлений опубликованы в сборниках по итогам конференций. Основные положения диссертации использовались автором на семинаре по критике Союза театральных деятелей: «Русская классика: прошлое и будущее» (Тамбов, Фестиваль им. Н.Х. Рыбакова, 2011). В ходе работы над диссертацией автор стала Лауреатом VI ежегодного конкурса Государственной Книжной палаты среди лучших работ по библиографии за публикацию: «Творчество А.С. Грибоедова как объект библиографирования» (Москва, 2009).

^ Практическая значимость диссертации. Она позволит филологам-исследователям уточнить некоторые позиции по части действенного анализа пьесы, идейно-смыслового содержания, этических уроков. Диссертация может стать пособием для лекционных курсов по истории русской драматургии для студентов-филологов и учащихся других направлений гуманитарного образования, а также при проведении специальных семинаров, посвящённых изучению творчества Грибоедова. Собранный и проанализированный материал может быть использован для дальнейшей работы современного театра над постановками «Горя от ума» Грибоедова, позволит шире взглянуть на историческую постановочную традицию, открыть новые художественные ресурсы комедии.

^ Структура работы

Диссертация состоит из введения, трёх глав, заключения, библиографии и трёх приложений. Общий объем текста – 209 страниц. Библиографический список содержит 147 наименований.

^ ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении определяется предмет диссертации, формулируется её цель и задачи, обосновывается актуальность избранной темы, научная новизна и практическая ценность, излагается методика исследования, выявляется степень разработанности темы, характеризуются источники, которыми пользовался автор. Даётся развернутая характеристика основных теоретических положений отечественного литературоведения об анализе произведения и его последующей интерпретации разными видами искусства.

Эта проблематика отразилась в отечественной науке в трудах А.П. Скафтымова, М.М. Бахтина, А.С. Бушмина, В.Е. Хализева, А.Б. Есина, Е.А. Авдеенко, Г.К. Косикова, др. Применительно к пьесе А.С. Грибоедова «Горе от ума» эти положения сохраняют своё значение, однако имеют свои особенности. Встрече собственно науки с пьесой предшествовала весьма солидная история театральных интерпретаций и литературоведение вокруг «Горя от ума» было поставлено перед необходимостью соотнесения собственных выводов с накопившимся опытом толкования литературного текста внелитературными методами.

Исследовательский и сценический потоки переплетались, в какие-то периоды шли в согласном параллельном строю (1930-50-е), а в какие-то расходились (1970-90). Литературоведческое освоение «Горя от ума» велось рядом авторов разных поколений, имело перерывы, но в целом опиралось на признаваемые и выработанные наукой методы описания и анализа. Строго аналитическое начало большинства работ по пьесе «Горе от ума» быстро перерастало рамки собственных установок и смещалось в сферу интерпретации, привнесения собственного авторского понимания.

ХХ век в судьбе «Горя от ума» сыграл колоссальную роль, ибо сформировал вокруг пьесы – через науку и театр – модель диалектического взаимодействия традиции и новаторства, академизма и периодического с ним спора. Проблематика научного познания пьесы Грибоедова и её образного претворения на театре в связи с этим видится триединой задачей.

Во-первых, отношение ко времени комедии «Горе от ума» – оно уже с начала двадцатого столетия осознавалось, как прошедшее, и постановщики обязаны были в первую очередь определять своё отношение к ушедшей эпохе (воспроизводить её сочувственно, этнографически верно, социально определенно, карикатурно и т.д.). Сцена неизбежно актуализирует авторский замысел, даёт в обобщении события и лица эпохи с тем, чтобы выявить в прошлом черты современные. Зачастую сцена также игнорирует важнейшие компоненты авторского замысла, отстаивая самостоятельность, идя в отрыв от канонического текста как основы театрального зрелища.

Во-вторых, отношение к тексту. «Горе от ума» - одна из тех русских пьес, где долгое время оставались нерешёнными текстологические проблемы. Театр не сразу обрёл окончательный (дефинитивный) вариант, обобщающий идейно-художественную суть авторского намерения, и не раз уточнял своё отношение к тексту, реагируя на каждый новый этап его научной идентификации. В первую очередь это относилось к академическим коллективам: Александринскому театру в Петербурге и Малому театру в Москве; а также к молодому Московскому Художественному театру, который первым в театральном сообществе проделал текстологическую работу применительно к «Горю от ума». В дальнейшем строгий пиетет перед классическим текстом нарушался. Вс.Э. Мейерхольд первый в своём поколении поставил в афишу своё имя как «автора спектакля» и тем открыл период активного присвоения режиссурой прав соавторства с классиком.

В-третьих, фактор сценической традиции, передаваемой по исторической цепочке. Все вершинные обращения к «Горю от ума» твёрдо опирались на традицию, даже когда постановщики декларировали вроде бы обратное. Радикализм по отношению к «Горе от ума» в ХХ веке, можно сказать совершенно определённо, не привился. Постмодернистские тенденции в решении комедии Грибоедова эпизодичны.

В драматургической поэтике Грибоедова содержатся объективные предпосылки сценической интерпретации. Такие категории эстетических отношений, как комическое, трагическое, возвышенное, прекрасное, низменное выявляются не в абстрактно-отвлеченной, а одушевлённой, максимально конкретной и одновременно образной форме театрального спектакля. А субординированные эстетические понятия – реализм, романтизм, концепция, композиция, интонация, ритм, колорит, мелодия и пр. создают при своем взаимодействии различные жанровые и видовые конструкты (трагикомедия, политический памфлет, водевиль, мюзикл и пр.). Единое образное целое в театральном спектакле достигается сложением многих составляющих, уже не лежащих только в пространстве авторского текста, но простирающихся в широкое поле исторических, временных, политических, социальных и иных векторов влияния.

Автор прослеживает на конкретных примерах из сценической практики эволюцию познания и освоения комедии Грибоедова, имея в виду постоянное присутствие в художественном процессе режиссёра, ставшего ключевой фигурой театрального искусства.

^ 1.1 Грибоедов и Школа Малого театра. В академическом искусстве Малого театра роль режиссёра сводилась к минимуму и еще долгое время осознавалась вторичной по отношению к актеру, актерскому ансамблю, и в целом – к великому понятию Школы. Ничего равного Малому театру в передаче историзма, реалистической подлинности и конкретности жизненного содержания пьесы нет поныне на всём театральном пространстве. В обзоре предстаёт реконструкция постановок Малого театра 1902, 1911, 1921, 1930, 1938, 1945, 1963, 1975 и 2000 гг. В основе творческой философии всех постановщиков лежало понятие о «Горе от ума» как о базовой ценности русской литературы и театра.

Важным этапом стала постановка 1938 года. В ней состоялся принципиальный для истории отечественного театра и филологической науки в ХХ веке синтез открытий в области грибоедовского текста, его идейно-художественной сути, её классической стройности и эстетической уникальности. В целом в формировании сценической эстетики «Горя от ума» в Малом театре сказался многоуровневый комплекс культурных влияний и взаимопроникновений. В нём сочетаются традиционные установки, сознательно или спонтанно фиксируемые в ходе исторического процесса, и новизна восприятия текста Грибоедова в меняющемся мире. Театр поныне держит в отношении с классиком высокую норму, о которой не раз вспоминала отечественная наука как о недостижимом идеале.

^ 1.2 Комедия Грибоедова в Системе МХАТа. Понятие Школы в том смысле и значении, какое она имела в истории Малого театра, заменено в практике Московского Художественного театра на понятие Система. И в ней роль Автора театра сложным образом сопрягалась с художественной идеологией и эстетическими принципами нового театра. В ХХ веке ими было предпринято пять постановок: 1906, 1914, 1935, 1938 и 1992. Характерным во всех постановках МХАТа первой половины столетия является воссоздание целостного мира ушедшей эпохи, музыка стиха и общая музыкальность спектакля. Читать любого автора сквозь чеховский психологический опыт стало нормой. Можно сказать, что во всех пяти случаях «Горе от ума» было для этого театра средством утверждения собственной художественной идеологии и собственных театральных опытов.

^ 1.3 Вс.Э. Мейерхольд в работе над пьесой «Горе от ума». В театре своего имени – ГОСТИМе Вс.Э. Мейерхольд осуществил постановку комедии Грибоедова дважды: в 1928 и 1935 гг. Противоречивый результат первого обращения вызвал новую редакцию. Концепция режиссёра в обоих случаях состояла в выявлении и обострении остро социального смысла комедии и сочувственной обрисовке Чацкого как идеального героя-одиночки, противостоящего пошлости мира и здоровому, сытому и даже жизнерадостному обществу. Обращение с текстом комедии у режиссёра носило характер произвола. Текст перекомпоновывался, передавался от одного персонажа другому, обращался не к тем лицам комедии, которым адресовал их автор; с текстом почти никогда не совпадало физическое действие на сцене, а шло в перпендикуляр ему. Расширительное толкование прав режиссёра на текст воплощаемого произведения и спустя восемьдесят лет со времени премьер, видится чрезмерным и спорным положением.

^ 1.4 Опыт Александринского и Ленинградского Большого драматического театров. В Петербургском Александринском театре заложили собственные традиции исполнения «Горе от ума», укрепляли их и также продолжили в ХХ веке, уже на сцене Ленинградской Госдрамы и впоследствии театра им. А.С. Пушкина. Постановки 1903, 1914, 1918, 1921, 1932, 1941, 1947 гг. были программно консервативны, с небольшими отступлениями в сторону большей свободы (1903, 1928) и с последующим возвращением к добросовестному академизму, схожему с Малым театром, в чём-то даже строже его. В целом вклад Александринского театра как русской актёрской академии в интерпретацию грибоедовской комедии значителен. Выдающиеся деятели русской сцены – В.Н. Давыдов, Ю.М. Юрьев, В.А. Мичурина-Самойлова, Е.П. Корчагина-Александровская, Б.А. Горин-Горяинов, Н.К. Симонов в разное время играли в них и тем сохраняли в ХХ веке в неприкосновенности текст Грибоедова, задавали высокие нормы мастерства.

Историческим моментом в сценической судьбе пьесы стала постановка Г.А. Товстоногова в Ленинградском Большом драматическом театре им. М. Горького в 1962 году. Твердые установки на «добровольный плен» и свободу творческого выражения в рамках, заданных классическим текстом, определили направление и саму возможность глубинного чтения «Горе от ума». Хрестоматия стала живой, подвижной поэтической структурой. Художественный текст, воссозданный на сцене, был конгениален первоисточнику, показывал его доселе не открытые смысловые и философские ресурсы. В критических спорах о «Горе от ума» в БДТ отражалось не только отношение к пьесе Грибоедова, но и отношение ко времени, 1960-м годам с их изменившейся нравственной атмосферой в обществе, новыми задачами науки и искусства.

^ 1.5 «Горе от ума» на музыкальной сцене. Автор подробно рассматривает единственную встречу пьесы с музыкальной сценой. В 1982 году в Минском театре оперетты режиссёром Р.Г. Виктюком был поставлен мюзикл «Горе от ума». Освоение музыкального жанра и возможность новой трактовки хрестоматийной и вечно дискуссионной пьесы постановщик воспринимал их единым творческим заданием. В мюзикле сказалась школа предварительной аналитической работы с драматургией и большой постановочный опыт, проявилась музыкальность, внимание к ритмической и интонационной сфере произведения. Эти обстоятельства изначально расширяли семантическое пространство необычного спектакля. Музыкальными средствами (главными в данной постановке) утверждалась личная тема героя, атакованного бациллой душевных болезней и близкого к безумию.

В заключение данной главы диссертант сформулировал магистральные пути интерпретации комедии «Горе от ума» российским театром в ХХ веке. Практически все обращения к ней в десятках драматических коллективов страны, так или иначе, были локализованы в нескольких типологических направлениях: классический академизм (Малый и Александринский театры), новый академизм (МХАТ), левый радикализм (Мейерхольд, Виктюк) и современный интеллектуализм (Ленинградский БДТ, Московский театр Сатиры). Эти направления структурировали художественный поиск и заявляли позицию русского театра по отношению к своему классику на длительной исторической дистанции.

Глава вторая.^ От комедии – к драме: эволюция главного героя в пьесе и на сцен

1.1 Грибоедов и Школа Малого театра.

1.2 Комедия Грибоедова в Системе МХАТа.

1.3 Вс.Э. Мейерхольд в работе над пьесой «Горе от ума».

1.4 Опыт Александринского и Ленинградского

Большого драматического театров.

1.5 «Горе от ума» на музыкальной сцене.

Глава вторая. ОТ КОМЕДИИ - К ДРАМЕ: ЭВОЛЮЦИЯ ГЛАВНОГО ГЕРОЯ В ПЬЕСЕ И НА ЦЕНЕ.

2.1 Целостность образа героя.

2.2 Концепт «ум» как доминанта лирического образа.

2.3 Расширение функций героя.

2.4 Проблема дискредитация героя.

2.5 Герой и способы его типизации.

Глава третья. СОЦИАЛЬНОЕ И ПСИХОЛОГИЧЕСКОЕ В КОМЕДИИ

ГОРЕ ОТ-УМА» КАК ПРОБЛЕМА ТЕАТРАЛЬНОГО ВЫБОРА.

3.1 Тенденция политизации.

3.2 Тенденция деполитизации.

3.3 Десемантизация классического текста.

3.4 Синтез социального и психологического в пьесе.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Комедия А.С. Грибоедова "Горе от ума" на сцене отечественного театра XX века: литературное произведение в театральном процессе»

Одной великой пьесы - комедии «Горе от ума» - было достаточно, чтобы Александр Сергеевич Грибоедов (1795-1829) прочно вошёл в историю русской литературы и стал объектом научного изучения. Оно длится уже полтора века и практически не имеет перерывов. Столько же насчитывают отношения Грибоедова с русской драматической сценой, которая с 1831 года (первой полной постановки комедии - в Петербурге и Москве) повела свой отсчет времени и свою хронологию осмысления шедевра. Таким образом, литературоведение и сцена шли параллельно, формируя образ автора, давая попеременно свой взгляд на драматургию, открывая смыслы текста, его идейно-тематические связи с меняющимся временем, социальными обстоятельствами, уровнем филологической науки и практики сценического искусства.

Первые отклики на пьесу Грибоедова возникли в 1824 году и носили устный характер, поскольку она многократно читалась в кругах, близких автору. Среди первых её слушателей были писатели, общественные деятели, историки, редакторы и издатели: И.А. Крылов, Н.И. Хмельницкий, A.A. Шаховской, A.A. Жандр, Н.И. Греч, Ф.В. Булгарин, М.Ю. Виельгорский, A.A. Столыпин, а также актеры - В.А. Каратыгин, A.M. Колосова. «Грому, шуму, восхищению, любопытству конца нет», - писал счастливый автор комедии в июле 1824 года из Петербурга в Москву своему другу С.Н. Бегичеву.

В начале 1825 года Ф.В. Булгарину удалось напечатать фрагменты комедии (четыре сцены первого акта и весть третий акт) в организованном им первом театральном альманахе «Русская Талия». Запрещённая к опубликованию и исполнению в полном виде пьеса сразу приобрела огромное общественное значение. И в дальнейшем репутация «Горе от ума» как художественного произведения всегда сопрягалась с её общественнополитическим, смыслом и критической направленностью. Историк В.О. Ключевский характеризовал её как «самое серьёзное политическое произведение русской литературы XIX в.» .

Трудно найти русского писателя - от Пушкина, как современника Грибоедова и до Александра Блока, человека иной культурно-исторической эпохи - который бы не размышлял по тому или иному поводу о комедии, не обращался бы к её характерам в поисках разгадок русской истории и духовной феноменологии. A.C. Пушкин дал один из первых основополагающих и прозорливых откликов на комедию; М.Ю. Лермонтов задумывал писать роман о Грибоедове; о пьесе и её авторе прямо или опосредованно (через своих героев) высказывались В.К. Кюхельбекер, В.Г. Белинский, А.И. Герцен, Н.П. Огарев, Ап. Григорьев, Д.И. Писарев, А.Н. Островский, М.Е. Салтыков-Щедрин, И.А. Гончаров, H.A. Некрасов, И.С. Тургенев, Ф.М. Достоевский. Включение прямых цитат из комедии в художественные произведения, отсылки и аллюзии, нескончаемый спор вокруг сюжета, конфликта, художественных приёмов, характера героя и других персонажей, - всё это довольно рано превратило «Горе от ума» в памятник русской литературно-общественной мысли. При всей разности оценок, продиктованных разностью художественных и политических установок, «Горе от ума» всеми признается эстетическим и идеологическим феноменом, живым и актуальным во все времена.

В ряду русских писателей-классиков выделяется Иван Гончаров, давший наиболее цельное, концептуальное освещение комедии в критическом этюде «Мильон терзаний» (1871). Его работа не случайно стала отправной точкой последующего грибоедоведения. В ней раскрыты идейные основы комедии, центральный конфликт, даны развернутые характеристики героев, объяснено важнейшее качество - оставаться современной, несмотря на смену исторических реалий и литературных стилей. Действительно, Гончаров берётся за разбор «Горе от ума» в иную историческую и литературную эпоху, через сорок с лишним лет после рождения комедии. Это не простое испытание для любого художественного произведения, оно тем самым проверяется на глубину и многомерность. «Заканчивался период русской истории, в который главными деятелями были Чацкие. Их поколение физически доживало свой век, и вставал вопрос о жизнеспособности идеалов, I некогда Чацкими заявленных. Тем более что и полвека спустя российская действительность сохранила в избытке фамусовско-молчалинские черты», -пишет исследователь С.А. Фомичев .

Гончаров отмечает первозданную свежесть и остроту «Горя от ума». Смыслы текста не утрачены, наоборот, внутренне разрослись; характеры не архаичны, а живы и подлинны; язык блещет изысканной афористичностью. Время лишь обобщило лица и проблематику, сделало их общечеловеческими. Эта мысль Гончарова крайне важна в сегодняшних размышлениях о произведении.

Оно нередко в целях упрощения и адаптации для широкой аудитории (преимущественно, школьной) трактовалось литературоведением и педагогикой излишне публицистично, служило примером гражданского мужества и сопротивления. За этими, нередко и в самом деле правдивыми I словами уходила на второй план гуманистическая суть. Давно изменившийся исторический контекст России, словно не брался в расчет. Иные пишущие и в конце XX века продолжали бороться с царизмом, крепостным правом, пропагандировали идеи декабризма и пр., совершено не понимая, что самая необходимость подобной борьбы и подобной социальной критики отпала. Такие подходы в известной мере даже компрометировали комедию, делали её добычей хрестоматий (в худшем смысле этого понятия) и закрывали пути исследования иных аспектов её содержания. Что в свою очередь вылилось в открытое желание отдельных авторов (в основном, публицистов) и театров эти академические нормы сломать как можно громче и скандальней.

Автор «Мильона терзаний» на ранних этапах осмысления комедии указал на то, что она жива иными импульсами, в ней вырастает год от года в своём значении общечеловеческое и вневременное. Это обстоятельство и подчёркивали лучшие работы о Грибоедове и спектакли отечественной сцены, которые ещё в XIX веке заложили сценическую традицию, чтобы она длилась и развивалась в веке ХХ-м.

Собственно, внешним поводом критического этюда Гончарова стало одно из театральных представлений «Горе от ума» в петербургском Александринском театре 10 декабря 1871 года в бенефис артиста Ипполита Монахова, игравшего Чацкого. Принципиально важным в контексте нашей темы является это совмещение в одной писательской работе двух творческих I начал: литературы и театра, стремление сблизить и привести в согласие эти творческие сферы, чтобы добиться максимального эффекта раскрытия драматургии. И Гончаров, помимо разбора текста, выступает театральным критиком постановки. Он вспоминает первые спектакли Московского Малого театра с участием великих русских актеров: Щепкина (Фамусов), Мочалова (Чацкий), Ленского (Молчалин), Орлова (Скалозуб), Сабурова (Репетилов). Он рассуждает о причинах их успеха, относя его помимо достоинств пьесы на счёт актёрского ансамбля, знавшего, что такое настоящие манеры и умеющего «отлично читать». Тем самым открываются отдельные черты премьеры «Горя от ума», от неё мы можем вести отсчет дальнейшей истории, судить о движении театральной судьбы пьесы.

Она началась с классической и торжественной манеры Малого и Александринского театров, поддержанной и приветствуемой Гончаровым. И она продолжилась в новом времени с бенефисными целями и в манере «натуральной» школы. По аналогии с литературой театр становился внимателен к натуралистическим деталям. Умение «отлично читать» уже вовсе не являлось признаком сценической правды. Наоборот, правдивым считался интонационно сниженный слог, приближенный к естественному, разговорному строю. О классическом величии речь уже не шла. Об этом убедительно пишет современный исследователь C.B. Денисенко .

Несмотря на высказанные Гончаровым сожаления, связанные с конкретным спектаклем, сбылся и оправдался в полной мере его пророческий восторг: «комедии этой век не сойти со сцены, даже и тогда, когда сойдут позднейшие образцовые пьесы» .

Пошёл уже второй век её триумфа на подмостках мирового театра. Жизнь «Горя от ума» в XX веке имела значительные отличия от предыдущего столетия. Возникли принципиально новые взаимоотношения автора сочинения и его интерпретаторов. С появлением фигуры режиссёра как самостоятельного творца репутация классических текстов на подмостках оказалась во многом пересмотрена. Сценические версии углубляли авторские идеи, диалектически спорили с ними, даже вступали в открытую полемику с автором. Сочинение использовалось в дискуссионных, политических и иных целях, порой не лежащих в пространстве канонического текста.

Этот процесс открывает уже в самом начале века - в 1906 году постановка Вл.И. Немировича-Данченко в молодом Московском Художественном театре, которой предшествовала кропотливая текстологическая работа с разными вариантами пьесы, сверка с только что опубликованным прижизненным доцензурным вариантом комедии. В дальнейшем «Горе от ума» имело в МХТ несколько воплощений, последнее в 1992 году. И каждое из обращений отражало меняющееся отношение к тексту и одновременно полемически соотносилось с контекстом театральной жизни той поры.

На протяжении XX века «Горе от ума» оставалось репертуарным приоритетом Московского Малого театра. Во всех сценических версиях на этой сцене торжествовал полнокровный реалистический стиль, унаследованный из прошлого и сохранившийся до настоящего времени, вплоть до постановки 2000 года, «закрывающего» эпоху.

Противоречивым, но необычайно интересным был опыт обращения к комедии Вс.Э. Мейерхольда в театре его имени - ГосТИМе в 1928 году. Пьеса переименовывалась в «Горе уму» (первоначальное название) и тем программно подчеркивала соавторство режиссера с драматургом. В 1935 году Мейерхольд дал вторую, более совершенную редакцию спектакля.

Новое дыхание комедия берет в 1962 году в Ленинградском Большом драматическом театре им. М. Горького в постановке Г.А. Товстоногова. В этом знаменитом спектакле, ставшем исторической сенсацией в истолковании классического текста, разворачивался острейший интеллектуальный диспут, столь созвучный «времени оттепели», но и приближавший комедию и её героя к пушкинскому пониманию. В той постановке словно были синхронизированы усилия театра и науки - все ценные накопления в обеих сферах оказались собраны и переплавлены в волнующее синтетическое зрелище.

Закономерно, что последующее осмысление комедии отечественным театром шло под влиянием (или в споре) с ленинградским спектаклем, в том смысле, что высвобождало творческое воображение режиссеров. Появилось «Горе от ума» в Московском театре-студии киноактера (1977), хотя и осталось совершенно незамеченным. Ставил его как режиссёр Эраст Гарин, исполнитель роли Чацкого в первом мейерхольдовском спектакле. В 1976 году «Горе от ума» пошло в Московском театре сатиры в прочтении В.Н. Плучека, также бывшего артистом у Мейерхольда.

Удивляет не частота обращения к комедии в минувшем веке, а разнообразие подходов к ней, словно она испытывается на прочность множеством трактовок, жанровых смещений и инверсий. В этом смысле упомянем опыт освоения «Горя от ума» музыкальной сценой: в 1982 году в Минском театре оперетты режиссер Р.Г. Виктюк поставил одноименный мюзикл.

Эволюция понимания образов Грибоедова и его протагониста Чацкого в XX веке шла, как мы отмечали, в научных кабинетах и на сценических подмостках. Филологическое и театральное сознание развивалось параллельно, явного встречного движения между театром и наукой не наблюдалось. Хотя нам представляется, что связи всё же опосредованно существовали, просто они недостаточно пока нами познаны.

Таким образом, объектом нашего исследования станет совокупный литературно-театральный процесс, в ходе которого была интерпретирована комедия A.C. Грибоедова «Горе от ума» в XX в. А предметом исследования -тенденции, возникавшие в ходе этого процесса. Также в работе впервые ставится задача проследить эти самостоятельные потоки и найти в их движении общее и различное, плодотворное и ложное, выявить моменты сближения позиций, дающих позитивный конечный результат - научное открытие или сценическое откровение. Наука о литературе и театральное искусство, следовательно, будут рассматриваться нами как равноправные стороны единого исследовательского процесса познания комедии A.C. Грибоедова «Горе от ума». Это принципиальное положение мы специально оговариваем и включаем в систему нашего разбора как его главное методологическое основание. Огромна роль театра как осмысляющего инструмента, способного в своей уникальной живой форме вскрыть недоступные литературоведению, надтеоретические сферы художественного сознания. Филология не может игнорировать эффект чтения литературы, свойственный драматической и музыкальной сцене. Равно как и резонанс, порождённый обращениями режиссёров разных исторических и эстетических школ к комедии «Горе от ума», и их практический результат.

Здесь возникает давняя, серьезная и самостоятельная проблема (подтема): интерпретация литературного произведения, на которой следует специально остановиться.

Основные теоретические положения отечественного литературоведения об анализе произведения и его последующей интерпретации разными видами искусства (в том числе, в ходе самого аналитического и познавательного процесса) применительно к пьесе A.C. Грибоедова «Горе от ума» сохраняют своё значение, однако имеют и свои особенности. Встреча собственно науки с пьесой относится к более позднему периоду, к началу XX века, и этой встрече предшествовала весьма солидная история театральных интерпретаций. «Горе от ума» стало в первую очередь достоянием театра и уже потом - публицистики, эссеистики и, наконец, литературоведения (в такой последовательности). Тем самым как бы нарушена логическая цепочка - от первичного формального анализа к вторичному художественному авторству. Согласно В.Е Хализеву, «вторичное художественное авторство» есть результат «переоформления» художественного содержания на иной художественный язык . Несмотря на цензурные запреты первых лет «переоформление» драматургической формы в сценический текст (то есть, спектакль) совершилось практически моментально. То есть исторически сложившаяся как бы обратная последовательность создала в науке ситуацию, при которой само литературоведение вокруг «Горя от ума» было поставлено перед необходимостью соотнесения собственных выводов с накопившимся опытом толкования литературного текста внелитературными методами.

Уже очерк Гончарова «Мильон терзаний», как только что говорилось, был инициирован фактом постановки комедии на сцене. В следующем столетии деятельность Н.К. Пиксанова, автора классических трудов по грибоедовской пьесе, давшего базисные положения последующим поколениям исследователей, была тесно связана с практикой современной ему сцены, что будет показано ниже. Общая миссия истолкования пьесы оформилась именно в XX веке. Исследовательский и сценический потоки переплетались, в какие-то периоды шли в согласном параллельном строю (1930-50-е), а в какие-то расходились (1970-90), как бы не нуждаясь друг в друге, чтобы в какой-то точке вновь сойтись для подведения итогов и сверки накопившихся проблем вокруг пьесы Грибоедова.

Таким образом, сопоставление литературоведения и театроведения в грибоедовском вопросе и естественно, и неизбежно. Литературоведческое освоение «Горя от ума» велось рядом авторов разных поколений, имело перерывы, но в целом опиралось на признаваемые и выработанные наукой методы описания и анализа. При сходстве аналитических подходов авторы приходили к самостоятельным выводам относительно жанровой природы сочинения, его идейного состава, плана, сюжетного развития, системы и содержания образов. Иными словами, строго аналитическое начало быстро перерастало рамки собственных установок и смещалось в сферу интерпретации, привнесения собственного авторского понимания. Большинство работ о пьесе «Горе от ума», таким образом, имеют характер токований - широких или менее широких - но именно толкований, допускающих гипотетические суждения, версии, ощутимый субъективный элемент.

С одной стороны, такой подход провоцировала пьеса. Её внутренняя вариантность позволяла исследователям быть гибкими в рассуждениях. С другой, как ни в какой русской пьесе XIX века, требовались точные, объективные знания исторического контекста. Чего не требовалось, скажем, при анализе иных, даже гениальных творений. Изучение «Маскарада» Лермонтова, «Ревизора», «Женитьбы» и «Игроков» Гоголя, пьес Александра Островского нередко обходится без глубокого погружения в эпоху их создания и без предварительной проработки исторической ситуации вокруг героев. «Горе от ума» же немыслимо вне политического контекста, а его анализ немыслим без исторической привязки к эпохе, лицам, иногда конкретным, ко всему комплексу социальных и политических реалий России 1820-х годов - в первую очередь такого явления как декабризм. Более того, периодически возникающие споры вокруг этого периода, порождённые отчасти социальным заказом, отчасти отсутствием достоверных материалов I или медленным вводом в научный оборот архивных источников, значительно растянули во времени изучение грибоедовского вопроса. Это создало определённую рассредоточенность самой темы в научном мире. Знания накапливались постепенно и обобщались медленно. Первая научная биография автора «Горе от ума» вышла в 2003 году! Первое полное собрание сочинений и писем Грибоедова - в конце 1990-х. В начале 1970-х неожиданно вспыхнула дискуссия о подлинности принятого текста пьесы. В 1990-е появилось новое понимание декабризма, возникли критические оценки деятелей декабризма, прямые обвинения в их адрес - всё это противоречило многолетним усилиям отечественной историографии и литературоведения, и с этим приходилось считаться грибоедоведам старшего и нового поколений.

Проблема интерпретации, вытекающей из анализа классического текста, входит в отечественное литературоведение в 1920-х. В это время и пьеса Грибоедова переживала на театре активную фазу испытания новыми режиссёрскими принципами. В известной работе А.П. Скафтымова «К вопросу о соотношении теоретического и исторического рассмотрения в истории литературы» (1923) подчёркивалось, что акт интерпретации неразрывно связан с самим произведением; в нём, а не вне его заключены имманентные свойства художественности. Собственно интерпретации предшествует аналитика, познание свойств произведения, находящихся между собой в определённой закономерной связи. Интерпретатор не бесконтролен, существуют некие границы, которые он обязан осознавать, работая с текстом и не отрываясь на дистанции, порывающие самую связь с объектом исследования. Одним из важных положений А.П. Скафтымова является установление личной субъективной связи исследователя с автором: «Исследователю художественное произведение доступно только в его личном эстетическом опыте. В этом смысле, конечно же, его восприятие субъективно. Но субъективизм не есть произвол. Для того чтобы понять, нужно уметь отдать себя чужой точке зрения. Нужно честно читать. Исследователь отдаётся весь художнику, только повторяет его в эстетическом переживании, он лишь опознает те факты духовно-эстетического опыта, которые развертывает в нём автор» .

Важным этапом научной разработки проблемы интерпретации позднее стали идеи М.М. Бахтина о диалогичности процесса познания, в котором посредством сочинения взаимодействуют две стороны: создатель (автор) и воспринимающий (читатель). Диалогичность заключена в самом познавательном процессе, поскольку происходит взаимопроникновение двух сознаний, «активность познающего сочетается с активностью открывающегося (.) Кругозор познающего взаимодействует с кругозором познаваемого». А также: «Точные науки - это монологическая форма знания; интеллект созерцает вещь и высказывается о ней. Здесь только один субъект - познающий (созерцающий) и говорящий (высказывающийся). Ему противостоит только безгласная вещь <.> Но субъект (личность) как таковой не может восприниматься и изучаться как вещь, ибо, как субъект, он не может, оставаясь субъектом, быть безгласным, следовательно, познание его может быть только диалогическим». В результате такого диалога в произведение привносятся новые идеи и расширительные смыслы, и возникает собственно интерпретация, отмеченная новым познавательным качеством. Причём, познание лишь до какой-то степени можно вести формально-логическими методами точных наук. В дальнейшем же они уступают место «инонаучным» формам знания. Ибо здесь сказывается гуманитарная специфика, при которой критерием является «не точность познания, а глубина проникновения». А поскольку процесс познания бесконечен, то, соответственно, и количество интерпретаций одного произведения не ограничено. Пока есть факт диалога творца и его читателя, длится и процесс интерпретирования .

Определённое распространение имела теория бесконечной множественности интерпретаций (A.A. Потебня и сторонники его школы), оспоренная другими исследователями (в первую очередь А.П. Скафтымовым). Попытка преодоления крайностей двух теорий выражена идеей В.Е. Хализева о диапазоне научно корректных, объективно достоверных интерпретаций одного и того же художественного произведения: «Это понятие позволяет отказаться одновременно и от шеллинговско-потебнианской крайности провозглашения «бесконечной множественности» художественных смыслов, привносимых в произведение читателями, и от догматически-одностороннего убеждения в однозначности, статичности и неизменности содержания произведения, могущего быть исчерпанным его единичной научной трактовкой» .

Наряду с этими теориями существовали иные подходы к интерпретации литературного текста. В стремлении приблизиться к научной подлинности одни полагали интерпретирующую деятельность доминантой литературоведения, другие, напротив, частично или полностью выводили её за рамки этой дисциплины. Сторонники аналитического подход спорили с интуитивистской методологией. Дискуссионными и в целом несостоятельными были попытки структурализма приблизиться к математической точности в анализе произведения (но в целом структурализм не затронул грибоедоведение). И т.д. Во всех спорах, так или иначе, выражалось стремление обрести в литературоведении некую конвенциональную перспективу. Направить теорию на решение фундаментальной задачи науки - установление объективных закономерностей, присущих предмету.

В спорах времени грибоедоведение делало свой выбор. Опорной в методологическом отношении стала для него классическая герменевтика с её центральной проблемой адекватности истолкования литературного текста. В классическом герменевтическом направлении создано большинство работ по «Горе от ума». Лучшие из них исключают крайности методов и являют пример соответствия аналитических выкладок исходному сочинению, баланса объективного и субъективного в его анализе.

Но и в рассмотрении проблемы адекватности (в рамках герменевтики) обнаруживались крайности. Е.А. Авдеенко отмечает два принципиальных научных подхода: «одни учёные отстаивают путь максимально точной реконструкции стиля чужой эпохи, которая была бы свободна от какого-либо привнесения проблематики современности и личности истолкователя (.), другие (.) освоение чужой субъективности связывают с активным выявлением индивидуального начала самого исследователя. Наибольшую ценность для литературоведения имеет именно классическая герменевтика, поскольку ее цель - объединить в одном воззрении «жизненность» художественного целого и «научность» его истолкования, непосредственно достоверность самосознания и культурную традицию» .

Г.К. Косиков указывает на различия в герменевтическом и научно-объяснительном подходах: «герменевтика устанавливает с литературой субъект-субъектные, «диалогические», а наука - субъект-объектные, предметно-познавательные отношения; герменевтика разговаривает с литературой, а наука говорит о ней; герменевтика, эксплицируя неявные смыслы произведения, подвергает его бесконечным истолкованиям и перетолкованиям, тогда как наука описывает общезначимые законы, которым оно подчиняется; исторически подвижные выводы герменевтики зависят от культурно-изменчивой «позиции наблюдателя», а устойчивые результаты науки от такой позиции не зависят» .

Проблема интерпретации, и к этому выводу приходят все исследователи, теснее всего связана с корреляцией объективного и субъективного начал в восприятии литературного текста и последующей трансляцией собственного о нём суждения. Не разделяя положений теории бесконечной множественности интерпретаций, мы склоняемся к трёхступенному структурированию самого процесса, предлагаемому А.Б. Есиным, в котором заложена идея научной самодисциплины и достижимой на её основе искомой адекватности. Он пишет: «Различают интерпретацию читательскую (первичную), научную и творчески-образную. Первичная интерпретация базируется на том общем впечатлении и понимании художественного произведения, которое получает читатель при его прочтении; первичная интерпретация не всегда оформляется в сознании читателя в логические конструкции, оставаясь часто в виде переживания, настроения, чувства. Литературовед, отправляясь от своих читательских впечатлений (первичной интерпретации) формулирует их достаточно четко и затем проверяет анализом, в результате чего рождается научная интерпретация, которая претендует уже на статус объективной истины и от которой поэтому требуется фактическая, логическая и эмоциональная доказательность. Творчески-образная интерпретация - это «перевод» литературно-художественных произведений на язык других искусств (экранизация, сценическая постановка и т.п.) .

Таковы общие принципы, регулировавшие отношения в отечественном литературоведении в области анализа и интерпретации. А какова специфика совокупной исследовательской работы с пьесой Грибоедова?

Горе от ума» породило огромную научную литературу. Классическое грибоедоведение в целом сложилось к 1940-м годам. Вышел монографический грибоедовский том «Литературного наследства» (1946). Были изданы труды Н.К. Пиксанова, М.В. Нечкиной, В.А. Филиппова, составившие понятийную, научную базу по грибоедовскому вопросу. В 1939 году в Смоленске тиражом в 300 экз. вышел первый выпуск Словаря комедии «Горе от ума» профессора В.Ф. Чистякова (буквы А-Б) . 26 января 1945 года в Государственном институте театрального искусства (ГИТИСе) прошла научная конференция, посвященная 150-летию A.C. Грибоедова. На ней присутствовали Н.К. Пиксанов, В.Н. Всеволодский-Гернгросс, B.J1. Слонимский, В.А. Филиппов; с докладом «Язык „Горе от ума" как форма сценического действия комедии» выступил Г.О. Винокур. Он, в частности, подчеркнул мысль о неразрывной связи литературного текста с его последующим воплощением на драматической сцене: «Вне всякого сомнения «Горе от ума», как и целый ряд выдающихся произведений русской драматургии, есть в первую очередь театр слова» . (Курсив автора. - С.К.) Акция чествования памяти писателя проходила в стенах театрального вуза, - литература и сцена в равной мере были включены в большую осмысляющую работу вокруг Грибоедова и в равной мере ответственны за её итоги.

Творческий облик писателя, проблематика и поэтика сочинений в дальнейшем были обобщены в многотомных историях русской литературы, драматургии, театра и критики и получили в работах В.Н. Орлова, С.А. Фомичева, A.J1. Гришунина, A.A. Лебедева, Л.А. Степанова, С.М. Петрова, H.H. Медведевой вполне завершённый вид.

В связи с памятными датами научное сообщество регулярно концентрировало усилия на грибоедовской теме. В ноябре 1974 года прошла научная конференция,в Институте русской литературы (ИРЛИ) к 150-летию «Горе от ума». Периодически появлялись научные сборники (Хмелитский в Смоленске и др.); вышли книги антологического характера: «A.C. Грибоедов в воспоминаниях современников», «Горе от ума» в русской критике и др.

Своё слово сказали театроведы. В трудах С.Н. Дурылина, Ю.А. Дмитриева, Б.В. Алперса, П.А. Маркова, Л.М. Фрейдкиной, К.Л. Рудницкого, И.Л. Вишневской, О.М. Фельдмана, Н.Г. Литвиненко, A.M. Смелянского также воспроизводился многомерный образ автора «Горе от ума». Он возникал в широком театральном контексте, в протяжённой двухвековой панораме русского театра. Обобщающий характер носили сборники: «"Горе от ума" на сцене Московского Художественного театра» (1979) и «"Горе от ума" на русской и советской сцене: свидетельства современников» (1987). К основному массиву научной литературы следует прибавить монографии о русских актёрах и режиссёрах: Ленском, Мочалове, Остужеве, Гзовской, Станиславском, Мейерхольде, Цареве и др. В них опосредованно, но достаточно рельефно всплывало «Горе от ума», поскольку редкий русский актёр миновал это произведение в творческой биографии. Также отметим, что в современное грибоедоведение активно введены переиздания писателей-классиков и крупнейших русских критиков: В.Ф. Ходасевича, Б.В. Алперса, П.А. Маркова. Тем самым их работы, созданные по случаю в 1920-30-х годах, вновь стали исторически актуальным и дополнительным доказательством в длительной полемике вокруг сочинения и его протагониста. Более подробный обзор литературы по теме дан в Приложении 1 и в одной из наших работ .

Мы выделяем ряд особенностей в исследованиях вокруг «Горе от ума»:

1) Исследования по Грибоедову распределены по нескольким тематическим направлениям: жанровая природа сочинения, социально-политическая идейность и соотношение категорий «герой - автор», вопросы композиции и языковой (стиховой) поэтики. Иные, менее выраженные исследовательские векторы (психологический и действенный анализ, пространственно-временные факторы драмы, содержание и диалектика образов, пьеса в иноязычном восприятии, вопросы интерпретации текста разными видами искусства и пр.), так или иначе, щедщь^^мда^щ^ны^ потоки"и вписаны в их контекст. й ^ "V, ?1

П!РШ 2) Противоречивый характер откликов на пьесу, закрепившийся в прижизненной Грибоедову публицистике и корпоративной переписке, ещё долго задавал определённые нормы восприятия «Горя от ума» и особым образом ориентировал современное литературоведение. Оно как бы наследовало споры предшествующих периодов и что-то передавало по эашхэииох о с)±еэ1 инняиеипеЛ^

90 Ю 1.0 исторической эстафете. Это одна из особенностей изучения пьесы. Скажем, критические отзывы Пушкина, Белинского, других современников, равно как их восхищение талантом Грибоедова, стоят у истоков всех сегодняшних размышлений о комедии.

3) Отсюда вытекает следующая отличительная4 особенность аналитической процедуры вокруг «Горе от ума»: повторяемость неких общих мест, кочующих из работы в работу. Использование круга устоявшихся идей само по себе ещё не выступает лишь негативным фактором. В частотности «проговаривания» и возможности на этой основе выдвигать новые концепции заключён признак великого литературного произведения. Именно через повторение идей закрепляется и длится исследовательская традиция, складывается научная школа. «Горе от ума» ввиду своей богатой ресурсной базы давно познанных, как и до поры скрытых смыслов, периодически отдаёт их, и тем выявляет грани своей формы. При этом форма (композиция) остаётся неизменной, меняются наши представления о ней. Эту диалектику помогает понять рассуждение французского поэта Поля Валери, выступающего как писатель, на лабораторном уровне чувствующий эти механизмы. С другой стороны, он художественный критик, эстетик, способный, дистанцируясь, выйти на закономерности и сформулировать их. Он пишет: «Мы приходим к форме, стремясь предельно ограничить возможную роль читателя - и, больше того, свести к минимуму неуверенность и произвольность в себе.

Плоха та форма, которую мы пытаемся изменить и изменяем непроизвольно; хороша - та, которую мы воссоздаём и наследуем, безуспешно пытаясь её улучшить.

Форма по своей природе связана с повторением» .

Так и «Горе от ума» выдерживает множество повторений в толкованиях, оставаясь нерушимой поэтической структурой. Происходит эмиссия смысла при постоянстве формы.

4) Продолжая мысль о форме, как об объективной данности, с которой имеет дело исследователь, уточним, что имеется в виду содержательная форма.

Зададимся вопросом: случайно ли, что Митрофан Простаков («Недоросль» Д, Фонвизина), Александр Чацкий («Горе от ума»), Евгений Арбенин («Маскарад» М. Лермонтова) - герои драмы как литературного рода? Именно драматургия обладает свойством первой запечатлевать новые типы жизни в своей подвижной, живой и остро конфликтной форме. Природа драматургического письма ориентирована на воплощение авторского текста живым актёром перед живым зрителем, поэтому театр выявляет и усиливает содержательный ресурс, заложенный драматургом. Тут отдельная, крайне интересная тема, касающаяся вопросов жанрового своеобразия, в которых выявляет себя конфликтная новизна самой жизни. Мы не углубляемся в неё, лишь затрагиваем. Но мы убеждены, что смысловое наполнение образов центральных героев классических произведений напрямую зависит от изначальной жанровой ориентации: стихотворная комедия и стихотворный роман, романтическая, психологическая или социально-бытовая драма и др. Эти заданные жанровые константы сами по себе способны обнаружить авторскую позицию, взгляд на человека. Форма сочинений во многом и есть их содержание. Чацкий - герой стихотворной комедии; Евгений Онегин -стихотворного романа, лиро-эпическое изложение его жизни иной, уникальный литературный прием; Арбенин - герой романтической драмы, что по-своему окрашивает характер и события, с ним связанные.

В стихотворной драме (комедии) особым образом - метро-ритмически организовано действие. То есть, пространство, время и поэтический язык (как в античной драме) являют базовые композиционные элементы «Горя от ума». Важно, что комедия их не только несёт в себе, но как бы формирует, выявляет через них самое себя. И в этом смысле пьеса действительно классична той не хрестоматийной, а живой жизнью, что суждена только шедеврам, в какое бы время они ни были созданы. Аристотелевская нормативность соединена в ней с бесконечным смыслоприращением и смысл ообращением.

Идейно-тематические и формальные признаки в «Горе от ума» столь тесно слиты, что попытка разделить их и рассмотреть обособленно, не продуктивна в науке. Здесь случай изначального, идущего от автора художественного синтеза, который закреплён на композиционном и языковом уровне. Поэтому в театральном спектакле он озвучивается почти инструментально многоголосием сценической речи - бунтарской, афористичной, меткой по слову и программной по идейному и гражданскому наполнению.

5) Повторяемость как таковая, безотносительно к содержательному наполнению и без постоянного приращения смысла служит «Горе от ума» плохую службу - порождает догматизм в оценках, ведёт к формированию идеологических блоков, цеховых штампов и, в конце концов, к стагнации в коммуникативном пространстве.

Входя в образовательную программу средней школы, пьеса истолковывается с естественно присущим ей дидактическим уклоном. Так возникает один из уровней её интерпретации, и довольно устойчивый, поскольку педагогика программно строится на усвоении и закреплении материала. Этим мы вовсе не хотим сказать, что средняя школа наносит литературному шедевру непоправимый урон. Вдумчивый подход к сочинению, раскрытие в нём на ранних этапах юношеского сознания его истинных смыслов, эстетической уникальности, наоборот, закладывает на всю жизнь позитивный образ пьесы, воспитывает уважение к её гуманистическому содержанию и сочувствие к героям. В этом случае требуется периодическое обновление восприятия пьесы, более гибкий подход к её истолкованию в рамках урока. Это одна из боковых, но актуальных проблем литературной интерпретации классических текстов.

И, наконец:

6) «Горе от ума» в XX веке активно переосмысляется с точки зрения функций художественного произведения. На первое место традиционно выходили: познавательная (или гносеологическая) и оценочная (или аксиологическая) функции. Пьеса в научном и театральном восприятии неоднократно становилась документом эпохи, точно передающим нравы времени, подробности московского быта, социальных реалий и тем способствовала достоверному отражению русской культуры 1820-х гг.

Понятно, и не требует особых доказательств, что пьеса в ещё большей степени служила социально-политической характеристикой времени. Её идейная направленность корреспондировала с классовым сознанием послереволюционного и советского периодов, воспитывала сознание, укрепляла моральные установки и являлась также «приговором явлениям жизни» (по Н.Г. Чернышевскому).

Именно потому, что пьеса в процессе интерпретаций была «нагружена» предуказанной идеологией, так сказать «перегрета» по линии оценочной (аксиологической), она в меньшей степени выявляла свою эстетическую функцию. Её эмоциональное, гуманистическое содержание оставалось долгое время не вполне раскрытым.

Долгое время «Горе от ума» не обнаруживало свою функцию самовыражения. Трактовку этого аспекта находим у А.Б. Есина: «Функция самовыражения (.), несомненно, должна быть причислена к важнейшим функциям художественного произведения. Без неё трудно, а подчас и невозможно понять реальную жизнь произведения в умах и душах читателей, по достоинству оценить важность и незаменимость литературы и искусства в системе культуры» . Автор имеет в виду отклик произведения у читателя и последующий процесс самоидентификации себя как литературного героя. Применительно к «Горе от ума» требуется существенное уточнение: герой Чацкий никогда не был предметом обожания и поклонения для миллионов, но его присутствие в культуре и сознании было постоянным и самоважнейшим. А комедия с годами приобрела стойкое смысловое и даже миромоделирующее значение (герой-одиночка перед неправедным судом общества). Образ Чацкого был активно востребован в переходные исторические периоды (через него, в частности, выразила себя на театре идея политических перемен 1960-х). А особенностью нескольких последних десятилетий стал факт активного и протестного самовыражения отечественной театральной режиссуры (в меньшей степени литературоведов) через «Горе от ума». И образ Чацкого в этих конструкциях порой получает обратную трансформацию: из героя - в антигероя. "

В споре режиссёра с автором - по сути, в том же бахтинском диалоге -происходит самовыражение одной стороны диалога, а именно, режиссёра. Здесь заключён ещё не сформулированный эстетикой феномен: активный процесс соавторства с классиком через его искажение.

Во времени меняются функции «Горя от ума» как художественного произведения. От познавательной и эстетической - к протестному самовыражению интерпретатора как равноправного участника «диалога» с классикой. В связи с этим, отмечая существование множества трактовок, мы выявляем в их массе эстетически значимые, а потому и формирующие «диапазон» научно корректных.

Прислушаемся ещё раз к выводам ученых, позволяющим объединить в логический порядок два понятия, лежащие в основании нашей темы: анализ и следующую за ним интерпретацию. A.C. Бушмин: «Анализ является лишь необходимым условием достижения более высокой цели - научного синтеза. И эта цель достигается тем успешнее, чем глубже, подробнее, дифференцированнее анализ» .

А.П. Скафтымов: «Изменчивость интерпретации свидетельствует о различной степени совершенства постижения, но нисколько не узаконивает всякое постижение, каково бы оно ни было. Признать законность произвола в понимании художественных произведений значило бы уничтожить их фактичность перед наукой. Всякая наука, вместо знания о фактах, должна была бы превратиться в перечень мнений о фактах. Нужна ли такая наука?!» .

Как отмечалось выше, творчески-образная интерпретация - суть «перевод» литературного произведения на язык других искусств. Перевод литературного текста в сценический текст представляет собой проблему, едва ли не более сложную и по-прежнему актуальную. Во-первых, интерпретация пьесы на театре является коллективным процессом и связана с усилиями и волей не одного интерпретатора - режиссёра. В спектакле, как конечном результате интерпретации, сложены творческие усилия множества людей, при этом не всегда единомышленников лидера, но имеющих собственную, сильную творческую волю, самобытность, психологические установки, стилевые ориентиры и пр. Сложение разных векторов (режиссер, художник, композитор, артисты) и их результирующая - сложный смысловой и эстетический комплекс. Во-вторых, даже он, этот сплав не может быть зафиксирован как данность, ибо жизнь спектакля напрямую зависит от социума, в свою очередь подвижного. Зрительный зал как резонансное пространство способствует и зачастую определяет художественный консенсус. Лучшие интерпретации классики, и комедии Грибоедова в их числе доказывают активное взаимовлияние разных составляющих. И зачастую не просто выявить в них индивидуальное (режиссерское, актерское), коллективное (исполнительский ансамбль) и всеобщее - культурно-исторический, политический контекст, всё выходящее за пределы театрального пространства и соотносящееся с самой жизнью общества в данный момент.

Путь театрального и публицистического освоения «Горя от ума» и путь научного изучения комедии литературоведением оказался противоречив, но и содержателен. Можно констатировать основательную изученность грибоедовского творчества литературоведением и театроведением к 70-м годам прошлого века.

Однако жизнь продолжалась, многое преобразилось в духовном настрое современника, сдвинулось с привычных мест в творческой практике, научном и общественном сознании. По-прежнему огромную идейно-художественную роль отводили пьесе наука и драматическая сцена. Но представала она в изменяющемся проблемном поле - социально-историческом, философском и эстетическом. Соответственно возникли следующие повороты в изучении Грибоедова, отражающие современные взаимоотношения классика и его интерпретаторов. Активность учёных и творческих деятелей в последней трети XX века не только не ослабевала, но приносила доказательства интереса к драматургу и его сочинению. Этот интерес пока не зафиксирован и не обобщён наукой, хотя такая необходимость очевидна. Последнее тридцатилетие представляется важным в плане подведения итогов, и наша работа по возможности восполнит этот пробел, будет способствовать завершению целостной картины театрального бытия Грибоедова на отечественной сцене в XX веке - это и станет конечной целью исследования.

Ограничивая наше исследование двадцатым столетием, и подводя его итоги, мы должны также указать на то обстоятельство, что первое десятилетие наступившего XXI века не остановило процесс осмысления комедии и личности её создателя. Более того, обострило спор тревожными и явно нездоровыми тенденциями на театре. Имеется в виду почти одновременное появление новых версий «Горя от ума» в двух ведущих московских театрах: «Современнике» и Театре драмы и комедии на Таганке.

Вместе с тем литературоведение дало в это же время принципиальные, во многом поворотные работы, содержащие действительно новые толкования, вводящие в научный оборот важные источники, документы и наблюдения. Продолжился выход серьезных научных сборников, появились новые книги многолетнего исследователя С.А. Фомичева, в частности созданная им энциклопедия «Грибоедов» . А также J1.A. Степанова, A.A. Лебедева, В.П. Мещерякова, A.A. Дубровина, Ю.Е. Хечинова, Б.А. Голлера. Следует особо выделить монографию E.H. Цимбаемой «Грибоедов» . Вышли также: «Летопись жизни и творчества A.C. Грибоедова», составленная Н.К. Пиксановым ; полный Словарь языка комедии, кропотливейшее лексическое, семантическое и грамматическое исследование, составленное группой авторов . Опубликована книга англичанина Лоуренса Келли «Дипломатия и убийство в Тегеране» (Diplomacy and murder in Tegeran) (Лондон, Нью-Йорк. 2002), основанная на большом массиве документов из дипломатических источников Турции, Индии, Канады, Великобритании и требующая научно-критического осмысления.

Горе от ума» - одно из самых репертуарных названий русской сцены, насчитывающее сотни сценических реализаций. Осознавая это обстоятельство, мы, главным образом, рассматриваем исторически значимые, этапные спектакли, проявляющие определенные постановочные тенденции или показательные по каким-то иным признакам. Вместе с тем, мы впервые предлагаем значительно расширить панораму сценических интерпретаций «Горя от ума» и включаем в наше рассмотрение внушительный ряд постановок периферийных театров. В них по-своему отразилась тенденция усвоения опыта лидеров процесса, и мы можем, таким образом, более точно судить о динамике распространения грибоедовской идеи и эстетики в масштабах отечественного театра. Это знание докажет фактически, а не декларативно (как зачастую принято в отношении пьесы) её духовное влияние на поколения зрителей и профессионалов. «Горе от ума» - вечный спутник человека и театра, вечная загадка и идеальная творческая цель.

Театральная судьба классического текста - часть общесмысловой его интерпретации в ходе исторического процесса познания. Думается, сочетание действенно-психологического анализа пьесы с интердисциплинарным подходом к ней позволит углубиться в следующие области исследования русской литературы: индивидуально-писательское и типологическое выражения жанрово-стилевых особенностей в их историческом развитии, а также взаимодействие литературы с другими видами искусства. (Пункты 9 и 19 «Паспорта специальности 10.01.01 Русская литература»).

Работа предпринимается впервые и имеет практическое значение. Она позволит современному театру - режиссуре, актёрам, художникам, композиторам более широко взглянуть на историческую постановочную традицию, открыть новые художественные ресурсы комедии, создавать более глубокие сценические её интерпретации. В то же время позволит филологам в свете очевидных сценических достижений уточнить некоторые позиции по части действенного анализа пьесы, глубинных человеческих побуждений персонажей, эмоциональной природы самого сочинения и его этических уроков. Изучение исторической судьбы великой пьесы способствует созданию общей теории искусства.

Работа имеет следующую структуру: состоит из трех глав и заключения. Логика повествования вытекает из обозначенного замысла. Первая глава «Автор текста и автор спектакля - неравные права: „Горе от ума" и проблемы режиссуры XX века» раскрывает возникшие в XX веке принципиально новые соотношения автора сочинения и его интерпретаторов в российских театрах. Здесь автор сопоставляет драматургические идеи в их классическом выражении, основанные на тексте комедии, и сценические версии, рождённые новым временем. В этой главе анализируются как плодотворные пути осмысления театром комедии «Горе от ума» (В л.И. Немировичем-Данченко, К.С. Станиславским и О.Н. Ефремовым в МХТ; Вс.Э. Мейерхольдом - в ГосТИМе; Г.А. Товстоноговым - в Ленинградском

БДТ; М.И. Царевым и C.B. Женовачом в Малом театре; В.А. Плучеком - в Московском театре сатиры), так и полемические решения с характерными для них идейно-тематическими сдвигами, системой образов, поэтикой и пр.

Во второй главе «От комедии - к драме: эволюция главного героя в пьесе и на сцене» раскрывается воплощение главного героя комедии Чацкого в вершинных спектаклях отечественного театра в XX веке. А именно, образы, созданные В.И. Качаловым, Э.П. Гариным, М.И. Царевым, С.Ю. Юрским, В.М. Соломиным, A.A. Мироновым, М.О. Ефремовым и др. Анализируются новые подходы в понимании одного из центральных образов русской драматургии, новизна психологических проблем, вскрываемых драматической сценой в драматической литературе. Специально I сопоставляются одновременно возникшие в литературоведении и на театре идейные трактовки Чацкого.

В третьей главе «Социальное и психологическое в комедии „Горе от ума" как проблема театрального выбора» социально-критическое и лирико-психологическое начала комедии акцентируются как главный эстетический спор в понимании сочинения литературоведением и театром. Заметное смещение идейно-смысловых приоритетов в понимании «Горя от ума» в XX веке вызвано изменившимся историческим сознанием, новыми оценками событий позапрошлого века, отражёнными в комедии. Ставится вопрос о том, как театр и литературоведение реагируют на эти объективные сдвиги, с какими накоплениями пришли к концу двадцатого столетия.

В «Заключении» делается обзор высказанных идей, формулируются выводы о продолжении жизни классики - за столом исследователя и в свете театральной рампы. Предлагаются практические советы по осмыслению и актуализации комедии театром. Даётся обзор последних премьер, относящихся хронологически к XXI веку.

Помимо библиографии мы сочли нужным присовокупить к работе ряд Приложений, в частности, составленную нами и опубликованную

Библиографию по грибоедовскому вопросу за последнее сорокалетие. Она характеризует активность научной и театральной работы вокруг комедии «Горе от ума» и личности её автора. Вступительные пояснения к ней даны перед библиографическом списком.

Базовыми историко-теоретическими источниками общего характера, на которые мы опирались в работе, стали: «История русской литературы» в четырех томах (Л.: Наука, 1981-1983), «История русской драматургии. XVII -первая половина XIX века» (Л.: Наука. 1982); «История русского драматического театра» в семи томах (М.: Искусство, 1977-1980); «Очерки истории русской театральной критики» (Л.: Искусство, 1975, 1976, 1979); «Русские писатели. 1800-1917: Биографический словарь» (М.: Советская энциклопедия. 1989-2008, первые пять томов). Ссылки на монографии и иные источники, используемые в работе, будут возникать по ходу исследования. Пьеса имеет серьезные комментарии, и мы учитываем их. Однако, стремясь быть максимально самостоятельными, не привязываемся к каким-то устоявшимся толкованиям. Мы понимаем, что многие наши рассуждения неизбежно совпадут с ранее высказанными, и в этом случае мы не всегда будем ссылаться на своих предшественников.

Заключение диссертации по теме «Русская литература», Колесникова, Светлана Александровна

Заключение

Комедия A.C. Грибоедова «Горе от ума» в XX веке активно осмыслялась учёными и театральными деятелями, что привело к новым исследованиям и спектаклям, расширившим представления о творческой личности автора и его сочинении. Оставаясь в ранге национальной классики, будучи хрестоматийным текстом, «Горе от ума», вместе с тем, развивалось как подвижная поэтическая, художественная структура, открывались её внутренние смыслы, расширялись проблемные поля. Пьеса оставалась художественно актуальной и не раз демонстрировала имманентные признаки собственной не проходящей и потому не исчерпанной дискуссионности. С каждым новым обращением к «Горю от ума» - или за столом исследователя или в свете рампы - открывалась универсальность этого текста.

Пьеса гибко реагировала на научные концепции, режиссёрские трактовки и социально-исторические преобразования в стране. Она воплощалась в широком жанровом диапазоне: как политический манифест и социально-историческое полотно, как психологическая драма и трагикомедия, как социальная комедия и комедия любовной интриги, как водевиль и психодрама. «Горе от ума» служило сугубо эстетическим целям - созданию «театра слова», развитию радикального сценического языка и вместе с тем -сохранению традиционного театрального стиля и метода. Пьеса, казалось, отвечала самым разным подходам, всякий раз поворачиваясь новыми гранями, при этом неизменно сохраняла свою цельность, внутренне сопротивляясь деструкции и произволу.

Рассмотрев обширный массив спектаклей (более 40), созданных в Москве, Петербурге (Ленинграде), городах России и ближнего зарубежья, и сопоставив их появление с исследовательским потоком по Грибоедову и его пьесе «Горе от ума», мы приходим к выводам:

1. Подавляющее число постановок первой половины XX в., на отечественной сцене опирались на классические традиции русского реалистического и психологического театра. В дальнейшем, с утверждением фигуры режиссёра как самостоятельного творца, возникли принципиально новые взаимоотношения автора сочинения и театральных интерпретаторов, репутация классического текста на подмостках оказалась во многом пересмотрена. Одни сценические версии углубляли авторские идеи, диалектически спорили с ними, даже вступали в открытую полемику с автором. В других случаях сочинение использовалось в дискуссионных, политических и иных целях, не всегда соотносимых с пространством канонического текста.

2. Пьеса знала в своей истории периоды активного к ней обращения (19301940) и зоны забвения (1950, 1970-90), когда она выходила из репертуара и теряла на какой-то период актуальность в глазах театральных деятелей.

3. Осмысление пьесы A.C. Грибоедова «Горе от ума» и её роль в отечественном театральном репертуаре определялись как глобальными социально-историческими изменениями жизни России, так и субъективным фактором присутствия в творческом процессе режиссёра, отстаивавшего свои права соавторства с классиком. Сознательно или вынужденно, утверждая их, театры амбициозно редактируют самые основы сочинения Грибоедова. Или же понимают их узко - с точки зрения развития своего специфического инструментария.

4. Этапы театрального освоения пьесы в плане выбора приоритетов между социальным и психологическим в содержании текста определяются следующим образом: политизация - деполитизация - десемантизация. Хронологически они соответствуют следующим периодам: от начала XX в. до 1960-х гг., 1960 - 1980, и с середины 1980-х - по настоящее время.

5. В художественном отношении восприятие «Горе от ума» отечественным театром и направления её сценических реализаций имели достаточно выраженную стадиальность: академизм - новый академизм - современный интеллектуализм - левый радикализм. Эти направления существовали и продолжают существовать независимо от определённого исторического периода, а порой одномоментно и независимо друг от друга. В этом отношении «Горе от ума» в театральном пространстве являет собой также и мультикультурный феномен.

6. Исследовательский поток и театральная практика не синхронизированы в общем культурном процессе и сосуществуют параллельно. Случаи совпадения усилий науки и сцены, их общей нацеленности на результат крайне редки.

7. Театры, реализуя своё право на творческие свободы, движимые поиском собственных путей освоения литературного текста и выдвигая радикальные трактовки, как правило, игнорируют идейные основы авторского замысла, эстетическую природу сочинения. В плане освоения содержания пьеса неоднократно использовалась как материал актуализации и манифестации отдельных политических и иных аспектов текущего момента.

8. Самой устойчивой трансформацией «Горя от ума», закрепившейся в практике театра, стала жанровая: в подавляющем большинстве постановок и в достаточном количестве научных работ комедия понимается как драма, как психологическая драма, сатирический гротеск, саркастический абсурд и т.п. Исконные жанровые черты комедии к концу XX века оказались заметно стёрты в сознании режиссёров, актёров, зрителей.

9. Концепт «ум», лежащий в основе конфликта пьесы, театр по преимуществу заменяет понятием «чувство». За протекшее столетие «ум» почти не выступает основным доказательным средством, оружием героя, аргументом в идейном споре с противником. Интеллектуальная борьба как таковая крайне редко ставится в центр режиссёрских построений.

10. Двигаясь во времени, «Горе от ума» становится всё сложнее для воплощения. В ходе меняющегося внешнего культурно-исторического контекста необходимо решать массу внутренних задач пьесы, проблемно-характеристических и чисто текстовых. Текст, отдаляясь от эпохи своего создания, становится более «тёмным» и непонятным без дополнительных комментариев. Сделать его общедоступным становится с каждым разом труднее, и этот труд не дают себе даже очень сильные театральные труппы и постановщики.

11. Накопившийся театральный опыт доказывает, что художественные открытия возможны в рамках канонического текста, а не вне его. К актуальным задачам театра Грибоедова относятся выявление сопредельных смыслов, проблема рецепции грибоедовских идей и образов в русской литературе и драматургии и их адекватного сценического освоения.

12. Несмотря на негативные тенденции и не во всём оптимистические выводы, следует отметить - высочайшая репутация «Горя от ума» как пьесы для театра и как объекта научного рассмотрения по-прежнему не подлежит сомнению. Она остаётся вечной духовной ценностью человечества, не теряя своей острой дискуссионности. Её интеллектуальные и художественные ресурсы будут востребованы в новых поколениях учёных и творческих деятелей.

Список литературы диссертационного исследования кандидат филологических наук Колесникова, Светлана Александровна, 2011 год

1. Абалкин Н. Театр и общество / Малый театр. 1824-1917. Т. 1. М.: Всероссийское театральное общество. 1978.

2. Авдеенко Е.А. Герменевтика / Литературный энциклопедический словарь. М.: Сов. энциклопедия. 1987.

3. Алперс Б. «Горе от ума» в Москве и Ленинграде // Театр. 1963. № 6.

4. Алперс Б. Побеждающий смех / Б.В. Алперс. Театральные очерки в двух томах. М.: Искусство. 1977. Т. 2.

5. Андреев Леонид. Письмо Вл.И. Немировичу-Данченко. 23 февр. 1915 г. / Учен. зап. Тартуского гос. ун-та. Вып. 266. Тарту. 1971.

6. Бабочкин Б. Традиционная классика и классическая традиция // Знамя. 1963. № 5.

7. Баженов А. Треугольник «Горя» // Литературная учеба. 1994. № 5.

8. Бахтин M.M.K методологии литературоведения // Контекст 1974. Литературно-теоретические исследования. М., 1975.

9. Белинский В.Г. Собр. соч. в 9 тт. М.: Худ. литература. 1977. Тт. П, Ш.

10. Бенъяш Р. Без грима и в гриме: Театральные портреты / P.M. Беньяш. -Л.: Искусство. 1971.

11. Беньяш Р. Мастерство: О спектакле «Горе от ума» в Ленинградском Большом драматическом театре им. М. Горького. // Театр. 1973. № 12.

12. Бродская Г. Софья и Александр. Портрет на фоне Репетилова // Театр. 1993. №3.

13. Брюсов В.Я. «Горе от ума» в Художественном театре // Весы. 1906. № 10.

14. Бушмин A.C. Наука о литературе: Проблемы. Суждения. Споры / A.C. Бушмин. -М.: Современник. 1980.

15. Вайлъ П., Генис А. Чужое горе: Грибоедов / П. Вайль, А. Генис. -Родная речь: Уроки изящной словесности. Предисловие А. Синявского. М.: Независимая газета. 1991.

16. Валери Поль. Об искусстве / Поль Валери. М.: Искусство. 1976.

17. Варшавский Я. Социальная, жизненная, театральная правда // Советское искусство. 1938.21 .Винокур Г. О. «Горе от ума» как памятник русской художественной речи / Г.О. Винокур. Филологические исследования: Лингвистика и поэтика. М.: Наука. 1990.

18. Вишневская И. Фамусов и Чацкий // Театр. 1976. № 8.23 .Влащенко В.И. Сны в произведениях Грибоедова и Пушкина: «Горе от ума» и «Метель». // Литература в школе. 2007. № 9.

19. Волконский Ник. Зашифрованное творчество: К столетию со дня смерти автора «Горе от ума» // Современный театр. 1929. № 7.25 .Волошин М.А. «Горе от ума» на сцене Московского Художественного театра // Око. 1906. 7 (20) окт.

22. Герцен А.И. Собр. Соч. в восьми томах. М.: Правда. 1975. Т. 8.

23. Гзовская О.В. Воспоминания о В.И. Качалове / В.В. Качалов. Сборник статей, воспоминаний, писем. М.: Искусство. 1954.

24. Глаголь Сергей С.С. Голоушев. Художественный театр и «Горе от ума» // Московский еженедельник. 1906. 30 сент.

25. Гнедич П.П. «Горе от ума» как сценическое представление: Проект постановки комедии / Ежегодник императорских театров. 1899-1900. Прил. I.

26. ЪЪ.Голлер Б. «Горе от ума» в меняющемся мире // Вопросы литературы. 2009. Июль-август. С. 220-290.

27. Гроссман Л. Юбилейная постановка / «Горе от ума». Малый театр. 1947.

29. Дельта Тальников Д.Л. На местах: [«Горе от ума» как «зоологический сад»] // Театр и драматургия. 1934. № 10. С. 43.45 .Денисенко С.В. «Мильон терзаний» И.А. Гончарова в театральном дискурсе // Русская литература. 2008. № 2.

30. Долгополое Л.К., Лавров A.B. Грибоедов в русской критике конца XIX начала XX в. / Творчество. Биография. Традиции. Л.: Наука. 1977.

31. Доризо Н. Софья Фамусова // Советская Россия. 1986. 23 марта. № 73.48.(Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч.: В 14-ти т. Изд. 6-е. СПб.: Наука. 1995. Т. 8.

32. Дубровин A.A. A.C. Грибоедов и художественная культура его времени / A.A. Дубровин. М.: МГОПИ. 1993.50Дурылин С. Завадский Чацкий // Советское искусство. 1938. 4 июня. № 72.51 .Ежемесячные сочинения. 1901. № 10, 11.

33. ЕсинА.Б. Принципы и приёмы анализа литературного произведения: учебное пособие / А.Б. Есин. М.: Флинта. Наука. 2000. Изд. 3-е.

34. Жегин Н. «Ну бал! Ну, Фамусов!» // Театр. 1993. № 3.

35. Загорский М. На спектаклях ростовского театра им. Горького // Советское искусство 1938. 10 мая. № 75.

36. Заславский Д. «Горе от ума»: Московский ордена Ленина

37. Краснознаменный Художественный академический театр имени Горького // Правда. 1938. 30 окт.

38. Зубков Ю. Михаил Царев в Малом театре / Ю.А. Зубков. М.: Искусство. 1978.

39. И. И.Н. Игнатов. «Горе от ума» в Художественном театре // Русские ведомости. 1906. 28 сент.

40. Илъев С.П. «Ум» и «горе» в комедии Грибоедова / Проблемы творчества A.C. Грибоедова: Отв. Редактор С.А. Фомичев. Смоленск: Траст-Имаком. 1994.

41. Иовлев А. Алена Чехановец / Художник и сцена: Сборник. М.: Советский художник. 1988.

42. Кац Ис. Непонятый Грибоедов: «Горе от ума» в Смолгортеатре // Большевистский Молодняк. Смоленск. 1934. 5 ноября.61 .Ключевский В. О. Курс русской истории / В.О. Ключевский. -Сочинения в девяти томах. Т. V. М.: Мысль. 1989.

43. Колесникова С.А. Творчество A.C. Грибоедова как объект библиографирования: A.C. Грибоедов «Горе от ума»: библиография 1970-2009 гг. // Библиография. 2009. № 5.

44. Косиков Г.К «Структура» и/или «текст» (стратегии современной семиотики) // Французская семиотика: От структурализма к постструктурализму: Сб. ст. / Под ред. Г.К. Косикова. М., 2000.

45. Костелянец Б. Драматургия «Горя от ума»: к 175-летию со дня рождения A.C. Грибоедова // Нева. 1970. № 1.

46. Кочур Г. Штрихи к портрету Максима Рыльского / Мастерство перевода. Сборник седьмой. 1970. М.: Советский писатель. 1970.

47. Краснодарский драматический театр им. М. Горького: A.C. Грибоедов «Горе от ума»: Буклет постановки. Краснодар: Типография им. Лиманского. Б.д. .

48. См.: Крьгмова H.A. Владимир Яхонтов / H.A. Крымова. М.:

49. Искусство. 1978. С. 188-190, 192-193; также: Лебедев A.A. Грибоедов: Факты и гипотезы / Лебедев A.A. -М.: Искусство. 1980. С. 141-156; Михаловская Н.В. Глазами и сердцем актрисы / Н.В. Михаловская. -М.: Искусство. 1986. С. 89-90.

50. Крымова Н. Имена: Рассказы о людях театра / H.A. Крымова. М.: Искусство. 1971.71 .Кузякина Н. Театр на Соловках и в Медвежьей Горе / Вопросы театра: Сборник статей и публикаций. 1990.

51. Кунарев A.A. Комедия A.C. Грибоедова «Горе от ума»: Комментарий / В.А. Кунарев. М.: Русская редакция. 2004.73 .Купреянова E.H. A.C. Пушкин / История русской литературы в четырех томах. Т. 2. Л.: Наука. 1981.74.Курьер. 31 авг. 1902.

52. Кюхельбекер В.К. Путешествие. Дневник. Статьи. Л.: Наука. 1979. (Серия «Литературные памятники»).

53. Лаврова А. Классика свободного дыхания: «Горе от ума» в Русском театре Эстонии. // Страстной бульвар, 10. 2008. № 4 (114)11 .Лебедев A.A. Грибоедов: Факты и гипотезы / A.A. Лебедев. М.: Искусство. 1980.

54. Лебедева О.Б. Русская высокая комедия XVIII века: Генезис и поэтика жанра / О.Б. Лебедева. Томск. 1996.

55. Литвиненко Н. «Мундир! Один мундир!.» // Театр. 1985. № 3.

56. Литературное наследство. A.C. Грибоедов. М.: Изд. АН СССР. 1946. Т. 47-48.81 .Литовский О. В плену у классики // Комсомольская правда. 1930. 13 февр.

57. Луначарский A.B. A.C. Грибоедов / Собр. соч. в 8-ми тт. М.: Худ. литература. 1963. Т. 1.

58. Макогоненко Г. Почему необходимо спорить? // Нева. 1963. № 2.

60. Марков П.А. «Горе от ума». МХАТ // Правда. 1925. 28 янв. Ю.Марков П.А. Очерки театральной жизни: К вопросу о сценическомпрочтении классиков / П.А. Марков. О театре. В четырех томах. М.: Искусство. 1976. Т. 3.

61. Матюшина М. Тамбов: «Горе от ума» в Тамбовском драматическом театре. // Страстной бульвар, 10. 2009. № 4 (124). С. 21, 22. Фото.

62. Медведева И.Н. «Горе от ума» A.C. Грибоедова / И.Н. Медведева. М: Худ. литература. 1971.

63. Мейерхольд Вс.Э. «Горе уму» // Ленинградская правда. 1935. 21 сент. 9\.Мещеряков В. Жизнь и деяния Александра Грибоедова / В.П.

64. Мещеряков. -М.: Современник. 1989.

66. Овсянико-Куликовский Д.Н. История русской интеллигенции / Д.Н. Овсянико-Куликовский. М., 1906. Т. I.

67. Орлов В. Грибоедов: очерк жизни и творчества / В.Н. Орлов. Изд. 2-е, доп. М.: Худ. литература. 1954.

68. Отзывы на периферийные постановки «Горе от ума» см. также:

69. Пиксанов Н. К. Комедия А. С. Грибоедова «Горе от ума» / Грибоедов A.C. Горе от ума. М., 1969.101 .Пиксанов Н.К. Грибоедов и «Горе от ума» / A.C. Грибоедов: Сборник. М.: Никитинские субботники. 1929. [Серия «Классики в марксистском освещении].

70. Пиксанов Н.К. Другая точка зрения // Нева. 1963. № 2.

71. Пиксанов Н.К. Творческая история «Горя от ума» / Н.К. Пиксанов. -М.: Наука. 1971.

72. Пиксанов H.K. Летопись жизни и творчества A.C. Грибоедова. 17911829 / Н.К. Пиксанов; Рос. акад. наук. Ин-т мировой лит. им. A.M. Горького М.: Наследие. 2000.

73. Покровский Н. «Горе от ума»: К постановке в областном театре // Рабочий путь. Смоленск. 1939. 5 ноября.

74. Радомская Т.Н. Жанровая стратегия «Горя от ума» A.C. Грибоедова: Автор и герой // Вестник Тюменского гос. университета. 2006. № 8.

75. Ревякин А.И. Жанровое своеобразие «Горе от ума» // Русская литература. 1961. № 4.

76. Репетиции «Горя от ума». 1937-1938. Стенографические записи / «Горе от ума» на сцене Московского Художественного театра.

77. РецептерВ.Э. Прошедший сезон, или Предлагаемые обстоятельства/ В.Э. Рецептер. Л.: Искусство. 1989.

78. С.П. C.B. Яблоновский (Потресов). Малый театр. «Горе от ума» // Русское слово. 1902. 31 авг.

80. Силина И. И вновь «мильон терзаний»: «Горе от ума» в Московском театре сатиры. // Театр. 1977. № 8. i

81. Скатов Н. «Фаланга героев»: О нравственно-эстетическом опыте декабризма // Литературная газета. 2011. 2-8 февр. № 4 (6309).

82. Скафтымов А.П. К вопросу о соотношении теоретического и исторического рассмотрения в истории литературы / Введение в литературоведение. Хрестоматия. М.: Высшая школа. 1988.

84. Слонова Н. Актер работает с режиссёром: Воспоминания о постановке 1933 в Свердловске. / Режиссёрское искусство сегодня. М.: Искусство. 1962.

85. Смелянский А. Наши собеседники: Русская классическая драматургия на сцене советского театра 70-х годов / A.M. Смелянский. М. : Искусство. 1981.

86. И8. Современник. 1837. Т. 5. № 1.

87. Степанов A.B. Ум как слово-концепт в «Горе от ума» // Русская словесность. 2004. № 1.

88. СтепановЛ.А. Эстетическое и художественное мышление A.C. Грибоедова / Л.А. Степанов. Краснодар: Кубанский гос. ун-т. 2001.

89. Товстоногов Г. О профессии режиссера / Г. А. Товстоногов. М.: Всероссийское театральное общество. 2-е изд. 1967.

90. Товстоногов Г. Вместе, но параллельно // Театр. 1977. № 8.

91. Тодоров Л.В. Драматургический стих Грибоедова // Литература в школе. 2007. № 9.

92. Фельдман О. Судьбы «Горя от ума» на сцене / «Горе от ума» на русской и советской сцене: Свидетельства современников: Ред., сост., вступит, статья О.М. Фельдмана. М.: Искусство. 1987.

93. Фомичев С.А. Грибоедов: Энциклопедия / С.А. Фомичев. Грибоедов: Энциклопедия. СПб.: Нестор-История. 2007. - 396 с.

94. Фомичев С.А. Комедия A.C. Грибоедова «Горе от ума»: Комментарий / С.А. Фомичёв. -М.: Просвещение. 1983.

95. Фомичев С.А. Грибоедовские персонажи в творчестве М.Е. Салтыкова-Щедрина / От Грибоедова до Горького: Из истории русской литературы: межвузовский сборник. JL: Изд-во ЛГУ, 1979.

96. Хализев В.Е К теории литературной критики // Научные доклады высшей школы. Филологические науки. 1977. № 1.

97. Хализев В.Е. Интерпретация / Литературный энциклопедический словарь. М.: Сов. энциклопедия. 1987.

98. Хихадзе Л.Д. У истоков русского психологического романа / Проблемы творчества A.C. Грибоедова: Отв. редактор С.А. Фомичев. Смоленск: Траст-Имаком. 1994.

99. Царев М. Что такое театр / М.И. Царёв. М.: Молодая гвардия. 1960.

100. Цимбаева Е. Художественный образ в историческом контексте: Анализ биографий персонажей «Горя от ума». // Вопросы литературы. 2003. № 8.

101. Цимбаева E.H. Грибоедов / E.H. Цимбаева. М.: Молодая гвардия. 2003. (Серия ЖЗЛ) - 545 15. с.

102. Ч. Г.И. Чулков. Спектакли Московского Художественного театра. «Горе от ума» // Товарищ. 1907. 25 апр.

103. Чистяков В.Ф. Словарь комедии «Горе от ума» A.C. Грибоедова. Выпуск первый. Смоленск. 1939.

104. Штилъман С. Про ум Молчалина // Русская словесность. 2001. № 11.141 .Эйзенштейн С.M. Избранные произведения в шести томах. Т. 5. М.: Искусство. 1968.

105. Энгелъ-Крон В. Постановка «Горе от ума» / Краевой театр драмы им. М. Горького. «Горе от ума»: Буклет. Сталинград. 1937.

107. Эрманс В. Ивановский театр в Москве: «Горе от ума» // Советское искусство. 1937. № 26. 5 июня.

108. Южин-Сумбатов А.И. Записи. Статьи. Письма/А.И. Южин-Сумбатов. -М.: Искусство. 1951. Изд. 2-е.

110. Яхонтов В. Театр одного актера / В.Н. Яхонтов. М.: Искусство. 1958.

111. Ленинградский гос. академический театр драмы (Ленгосдрама). Возобновление постановки 1903 г. Реж. Е.П. Карпов1925 Московский Художественный театр. Реж. Вл.И. Немирович-Данченко1928 ГОСТИМ. Реж. Вс.Э. Мейерхольд

112. Ленинградский гос. театр драмы (Ленгосдрама). Реж. К.П. Хохлов1930 Московский Малый театр. Реж. Н.О. Волконский1932 Ленинградский гос. академический театр драмы (Ленгосдрама). Реж. Н.В. Петров

113. Сталинградский драматический театр им. М. Горького. Реж. В.М. Энгель-Крон

114. Ростовский-на-Дону драматический театр. Реж. Ю.А. Завадский1938 Московский Малый театр. Реж. П.М. Садовский, И.Я Судаков, С.П. Алексеев

115. Ниродом он был соответственно. Юное поколение театральных зрителей надлежало воспитывать в классическом тоне, без «измов». Время новых идей, тем более для ТЮЗа, еще не пришло.

117. A.C. Грибоедов «Горе от ума»: библиография 1970-20101. От составителя

118. Бенъяш Р. Без грима и в гриме: Театральные портреты / P.M. Беньяш. Л.: Искусство. 1971. (См. главы: Т.В. Доронина, С.Ю. Юрский, К.Ю. Лавров)

119. Крымова Н. Имена: Рассказы о людях театра / H.A. Крымова. М.: Искусство. 1971. (Глава С.Ю. Юрский-Чацкий)

120. Медведева И.Н. «Горе от ума» A.C. Грибоедова / И.Н. Медведева. М: Худ. лит. 1971. 2-е изд. М.: Худ. лит. 1974.

121. Пиксанов Н.К. Творческая история «Горе от ума» / Н.К. Пиксанов. М.: Наука. 1971.

122. Аникст A.A. Теория драмы в России от Пушкина до Чехова: История учений о драме / A.A. Аникст. М.: Наука. 1972.

123. Бенъяш P.M. Павел Мочалов / P.M. Беньяш. Л.: Искусство. 1976. (Чацкий -С. 161-173)

124. Гзовская О. Пути и перепутья: Портреты: Статьи и воспоминания об О.В. Гзовской. / О.В. Гзовская. М.: ВТО. 1976. (Об исполнении Софьи - С. 205, 220, 275, 324-327,371-371)

125. A.C. Грибоедов: Творчество. Биография. Традиции: Сборник статей. АН СССР Институт рус лит. (Пушкинский Дом). Отв. Ред. С.А. Фомичёв Л.: Наука. 1977.

126. Айхенвалъд Ю. Остужев / Ю.И. Айхенвальд. М.: Искусство. 1977. (Чацкий -С. 113-118; Репетилов - С. 202-203)

127. Алперс Б. Театр социальной маски / Б.В. Алперс. Театральные очерки в двух томах. Т. 1 Театральные монографии. М.: Искусство. 1977. (См. указатели имен и драматических произведений на «Горе от ума»)

128. Алперс Б. Побеждающий смех: К 100-летию смерти A.C. Грибоедова / Б.В. Алперс. Театральные очерки в двух томах. Т. 2. Театральные премьеры и дискуссии. М.: Искусство. 1977. С. 125-129.

129. Алперс Б. «Горе от ума» в двух театрах. Там же. С. 423-429.

130. Горбунова Е.В. Проблемы театра Грибоедова / Е.В. Горбунова. М.: ГИТИС. 1977. (Автореферат дисс. на соискание уч. ст. канд. искусствоведения)

131. Нечкина M.B. Грибоедов и декабристы / М.В. Нечкина. 3-е изд. М.: Худ. лит. 1977.

132. Борисов Ю.Н. «Горе от ума» и русская стихотворная комедия: У истоков жанра. Под ред. Е.И. Покусаева / Ю.Н. Борисов. Саратов. Изд.-во Саратовского ун-та. 1978.

133. Зубков Ю. Михаил Царев в Малом театре / Ю.А. Зубков. М.: Искусство. 1978. (Чацкий, Фамусов - С. 21-41, 113, 115-128)

134. Крымова H.A. Владимир Яхонтов: моноспектакль «Горе от ума». / H.A. Крымова. М.: Искусство. 1978. С. 188-190, 192-193.

135. Пьеса и спектакль: Сборник статей: Ред.-сост. Е.С. Калмановский. Л.: ЛГИТМИК. 1978.

136. Абалкин Н. Михаил Царев: Фамусов. / Мастера сцены Герои Социалистического труда: [Сборник]. М.: ВТО. 1979. Вып. 1. С. 495-500.

137. Алперс Б. Театр Мочалова и Щепкина / Б.А. Алперс. М.: Искусство. 1979. (См. указатель на «Горе от ума»).

138. Горе от ума» на сцене Московского Художественного театра: Опыт четырех редакций 1906, 1914, 1925, 1938 гг.: Сост., вступит, статья и комментарии Л.М. Фрейдкиной. М.: ВТО. 1979.

139. Кюхельбекер В.К. Путешествие. Дневник. Статьи / В.К. Кюхельбекер. Л.: Наука. 1979. (Серия «Литературные памятники»),

140. A.C. Грибоедов в воспоминаниях современников: Сборник. Вступительная статья С.А. Фомичева. М.: Художественная литература. 1980.

141. Лебедев A.A. Грибоедов: факты и гипотезы / A.A. Лебедев. М.: Искусство. 1980.

142. Традиции сценического реализма: Академический театр драмы им. A.C. Пушкина: Сборник научных трудов. Л.: ЛГИТМИК. 1980.

143. Петров С.М. «Горе от ума» комедия A.C. Грибоедова: Пособие для учителя / - С.М. Петров. М.: Просвещение. 1981.

144. Рудницкий К.Л. Мейерхольд / К.Л. Рудницкий. М.: Искусство. 1981. (Серия «Жизнь в искусстве»). С. 354-362, 412-413.

145. Кичкова Б.А. Жанровое своеобразие комедии A.C. Грибоедова «Горе от ума» / Б.А. Кичкова. М.: Изд. МГУ. 1982. (Автореферат диссертации на соискание уч. ст. канд. фил. наук).

146. Нечкина М.В. Функция художественного образа в историческом процессе: Сборник. / М.В. Нечкина. М.: Наука. 1982. (Рождение «Горе от ума» С. 84119)

147. Нечкина М.В. Следственное дело A.C. Грибоедова / М.В. Нечкина. М.: Мысль. 1982. 2-е изд.

148. Фомичёв С.А. Грибоедов в Петербурге / С.А. Фомичёв. Л.: Лениздат. 1982.

149. Вишневская ИМ. Драматургия верна времени / И.Л. Вишневская. М.: Просвещение. 1983. С. 15-16.

150. Кудряшов O.JI. Театр A.C. Грибоедова: Режиссёрский комментарий / О.Л. Кудряшов. М.: Сов. Россия. 1983.

151. Мещеряков В.П. A.C. Грибоедов: Литературное окружение и восприятие (XIX начало XX в.) / - В.П. Мещеряков. Л.: Наука. 1983.

152. Фомичёв С.А. Комедия A.C. Грибоедова «Горе от ума»: Комментарий / -С.А. Фомичёв. М.: Просвещение. 1983.

153. Кулешов В.И. Как мы играем классику? / В.И. Кулешов. В поисках точности и истины. М., 1986. (Фамусов - М. Царев. С. 202-218).

154. Михаловская Н.В. Глазами и сердцем актрисы: воспоминания о В.Н. Яхонтове в «Горе от ума». / Н.В. Михаловская. М.: Искусство. 1986. С. 8990.

155. Ордовская С.Д. Ольга Осиповна Садовская великая русская актриса. Лекция / - С.Д. Ордовская. М.: ГИТИС. 1986. (об исполнении роли Графини-бабушки-С. 39-41)

156. Смольников И.Ф. Комедия A.C. Грибоедова «Горе от ума»: Книга для учащихся / И.Ф. Смольников. М.: Просвещение. 1986.

157. Сурков Е.Д. Что нам Гекуба? Проблемы интерпретации классики в театре и кино / Е.Д. Сурков. М.: Сов. писатель. 1986. («Горе от ума» - С. 27, 30, 5864, 67-69)

158. Горе от ума» на русской и советской сцене: Свидетельства современников: Ред., сост. и авт. вступит, статьи О.М. Фельдман. М.: Искусство. 1987.

159. Рец.: Максимов А. Сколько было Чацких? // Литературное обозрение. 1988. № 2. С. 67-68; Проскурина В. Коротко о книгах // Вопросы литературы. 1988. № 3. С. 250-253.

160. Пажитнов JJ.H. Александр Павлович Ленский: Русский актер / Л.Н. Пажитнов. М.: Искусство. 1988. (Серия «Жизнь в искусстве») (Чацкий - С. 78; Фамусов-С. 257-261)

161. A.C. Грибоедов: материалы к биографии: Сборник научных трудов. Отв. редактор С.А. Фомичев. Л.: Наука. Академия наук. Ин-т рус. лит. (Пушкинский дом). 1989.

162. Гершензон М. О. Грибоедовская Москва / М.О. Гершензон. М.: Московский рабочий. 1989.

163. Мещеряков В. Жизнь и деяния Александра Грибоедова / В.П. Мещеряков. М.: Современник. 1989.

164. Рецептер В. Э. Прошедший сезон, или Предлагаемые обстоятельства: актер о работе над образами Грибоедова. / -В.Э. Рецептер. Л.: Искусство. 1989. С. 46 и др.

165. Рудницкий К.Л. Русское режиссёрское искусство. 1898-1907/ К.Л. Рудницкий. М.: Наука. 1989. («Горе уму» Мейерхольда - С. 246-253)

166. Эйделъман Н.Я. Быть может за хребтом Кавказа. (Русская литература и общественная мысль первой половины XIX в. Кавказский контекст) / Н.Я. Эйдельман. М.: Наука. 1990.

167. Билинскис Я. С. Непокорное искусство: О процессе художественного развития: Очерки. / -Я.С. Билинскис. Л.: Сов. писатель. 1991.

168. Палеева H.H. Проблема личности в русской классической драматургии: Философские аспекты /-H.H. Палеева. М.: Просвещение. 1992. С. 13-21.

169. Дубровин A.A. A.C. Грибоедов и художественная культура его времени / -A.A. Дубровин. М.: МГОПИ. 1993.

170. Александр Сергеевич Грибоедов: Точка зрения. Серия «Классическая гимназия». Сост., биограф, справки и примечания А.И. Островская. М.: Лайда. 1994.

171. Проблемы творчества A.C. Грибоедова: Сборник. Смоленск. 1995.

172. Лебедева О.Б. Русская высокая комедия XVIII века: Генезис и поэтика жанра /- О.Б. Лебедева. Томск. 1996.

173. A.C. Грибоедов: Хмелитский сборник. Смоленск. 1998.

174. A.C. Грибоедов: жизнь и творчество: Альбом: Авторы-составители: П.С. Краснов, С.А. Фомичёв, H.A. Тархова. Автор текста С.А. Фомичев. М.: Русская книга. 1999.

175. Грибоедов и Пушкин. Хмелитский сборник. Выпуск 2. Смоленск: СГПУ. 2000.

176. Пиксанов Н.К. Летопись жизни и творчества A.C. Грибоедова. 1791-1829 / -Н.К. Пиксанов; Рос. акад. наук. Ин-т мировой лит. им. A.M. Горького М.: Наследие. 2000.

177. Соловьева И.Н. Драматургия XIX века / Сост. H.H. Соловьева. М.: Слово. 2000.

178. Степанов Л. А. Эстетическое и художественное мышление A.C. Грибоедова / Степанов Л.А. Краснодар: Кубанский гос. ун-т. 2001.

179. Безносое Э. Л. A.C. Грибоедов. Горе от ума: Анализ текста: Основное содерж. соч. / Авт.-сост. Э.Л. Безносов. М.: Дрофа. 2002.

180. Штейн А.Л. Рассказ о Грибоедове / А. Л. Штейн. М.: Б-ка Малого театра. 2002.

181. Хечинов Ю.Е. Жизнь и смерть Александра Грибоедова / Ю.Е. Хечинов. / -М.: Флинта; Наука. 2003.

182. Цимбаева E.H. Грибоедов / E.H. Цимбаева. М.: Молодая гвардия. 2003. (Серия ЖЗЛ)

183. Рец.: Филиппов А. Что показало вскрытие эпохи // Независимая газета. 2003. 15 мая. С. 7 (Ex libris); Кантор В. Почему всегда «Горе уму»? // Вопросы литературы. 2004. № 2. С. 348-356.

184. Кунарев A.A. Комедия A.C. Грибоедова «Горе от ума»: Комментарий / A.A. Кунарев. М., 2004.

185. Рец.: Никитин О.В. «Горе от ума» A.C. Грибоедова. Комментарий // Литература в школе. М. 2005. № 11. С. 44-45.

186. Радомская Т. И. А. С. Грибоедов. Горе от ума. «Странная» комедия «странного» сочинителя / Т.Н. Радомская, сост., ст. М.: ИМЛИ РАН. 2004.

187. Старосельская Н.Д. Товстоногов / Н.Д. Старосельская. М.: Молодая гвардия. 2004. С. 202-210.

188. Старосельская Н.Д. Малый театр. 1975-2005 гг. / Н.Д. Старосельская; ред. O.A. Петренко. Москва: Языки славянской культуры. 2006.

189. Золотусский И.П. От Грибоедова до Солженицына: Россия и интеллигенция / И.П. Золотусский. М.: Молодая гвардия. 2006.

190. Вулъф В.Я. Ангелина Степанова: Актриса Художественного театра / В.Я. Вульф. М.: ACT: Зебра Е. (Актриса в роли Софьи - С. 46-52)

191. Фомичев С.А. Грибоедов: Энциклопедия /- С.А. Фомичев. СПб.: Нестор-История. 2007.

192. Лебедев A.A. Грибоедов / A.A. Лебедев. Три лика нравственной музы. М. 2010.1. Статьи

193. Костелянец Б. Драматургия «Горя от ума»: к 175-летию со дня рождения A.C. Грибоедова // Нева. 1970. № 1. С. 184-191.

194. Корман Б.О. К дискуссии о комедии A.C. Грибоедова «Горе от ума» / Известия АН СССР. Сер. лит. и яз. 1970. Т. XXIX. Вып. 6. С. 522-531.

195. Левин В.И. Грибоедов и Чацкий / Известия АН СССР. Сер. лит. и яз. 1970. Т. XXIX. Вып. 1.С. 33-47.

196. Маймин Е.А. Заметки о «Горе от ума» Грибоедова, (опыт прочтения текста комедии) / Известия АН СССР. Сер. лит. и яз. 1970. Т. XXIX. Вып. 1. С. 4859.

197. Соловьев Владимир. Живые и жильцы: Философия и композиция «Горе от ума» //Вопросы литературы. 1970. № 11. С. 155-176.

198. Еремина Л.И. Языковая маска и лицо: по «Горе от ума». // Русская речь. М. 1972. №3. С. 3-13.

199. Прокопенко 3. Т. Чацкий в русской критике XIX века и сатире Салтыкова-Щедрина // Русская литература. 1972. № 3. С. 139-150.

200. Бенъяш Р. Мастерство: «Горе от ума» в Ленинградском Большом драматическом театре им. М. Горького. // Театр. 1973. № 12. С. 66.

201. Кургинян М. Единство эстетической и исторической критики: Из методологических заветов В.Г. Белинского // Вопросы литературы. 1974. № 1.С. 171-193.

202. Фомичев С.А. «Горе от ума» в наследии Островского / А.Н. Островский и литературно-театральное движение XIX-XX веков. Л.: Наука. 1974. С. 7-27.

203. Лейн А. Артист знаменитый и неизвестный: C.B. Шумский Чацкий. // Вопросы театрального искусства: Сб. статей. М., 1975. С. 203-206.

204. Первый перевод «Горе от ума»: перевод на немецкий К. Кнорринга; 1831. // Вопросы литературы. 1975. № 7. С. 307.

205. Борисов Ю.Н. Чацкий у Салтыкова-Щедрина // Русская литература. 1976. № 1. С. 217-219.

206. Вишневская И. Фамусов и Чацкий: Малый театр. // Театр. 1976. № 8. С. 3134.

207. Качалов Н. В. Соломин Чацкий: «Горе от ума» в Малом театре // Театр. 1976. № 12. С. 74.

208. Кравцов А. Братья: В. Соломин Чацкий. // Театральная жизнь. 1976. № 24. С. 12-15.

209. Ассев Б. Изящная и страстная комедия: «Горе от ума», Московский театр сатиры. // Театральная жизнь. 1977. № 11. С. 13-14.

210. БармакА. Царев играет Фамусова: Малый театр. // Театр. 1977. № 1. С. 4042.

211. Горбатова Елена. Тайны искусства и «хитрости ремесла»: Некоторые вопросы драматургии и комедия A.C. Грибоедова «Горе от ума» // Литературная Грузия. Тбилиси. 1977. № 8. С. 82-87.

212. Гришунин А.Л. Не считаясь с научными аргументами: полемика вокруг текста «Горе от ума». // Вопросы литературы. 1977. № 4. С. 225-232.

213. Ениколопов И. К проблеме канонического списка «Горя от ума» // Вопросы литературы. 1977. № 4. С. 218-225.

214. Литаврина М. Выбор Чацкого: Московский театр сатиры, Чацкий А. Миронов. //Москва. 1977. № 6. С. 194-198.

215. Максимова В. .И встречаются поколения: «Горе от ума» в Малом театре. // Театр. 1977. № 6. С. 65-75.

216. Силина И. И вновь «мильон терзаний»: «Горе от ума» в Московском театре сатиры. // Театр. 1977. № 8. С. 22-28.

217. Тимрот А. Александр Сергеевич Грибоедов (1795-1829) / Русские писатели в Москве: Сборник. М.: Московский рабочий. 1977. С. 213-237.

218. Царев Михаил. Время. Человек. Искусство: «Горе от ума» в Малом театре. // Театр. 1977. № 12. С. 38-39.

219. Велехова Н. Режиссёр Плучек: «Горе от ума», Московский театр сатиры. // Театр. 1978. №6. С. 26-46.

220. Кулешов В.И. Как мы играем классику?: Глазами филолога // Новый мир. 1978. № 11. С. 303-314.

221. Толченова Н. Всегда личность: М. Царев Фамусов; Малый театр. // Театральная жизнь. 1978. № 11. С. 14-15.

222. Гришунин А.Л. «Горе от ума» в литературно-общественном сознании XIX-XX вв. / Русская литература в историко-функциональном освещении. М.: Наука. 1979. С. 229-236.

223. Фомичев С.А. Грибоедовские персонажи в творчестве М.Е. Салтыкова-Щедрина / От Грибоедова до Горького: Сборник. Д.: Изд. ЛГУ. 1979.

224. Вишневская И. Соло для часов с боем: мастера старшего поколения: Фамусов М. Царев. И Театр. 1980. № 6. С. 47-57.

225. Эскиз декорации В.Я. Левенталя к «Горе от ума», Московский театр сатиры // Театр. 1980. № 2. С. между 96-97.

226. Лябина Н.К. К вопросу об определении некоторых структурных элементов комедии A.C. Грибоедова «Горе от ума» / Вопросы сюжета и композиции: Межвузовский сборник. Горький. Изд. Горьковского гос. ун-та. 1980. С. 120121.

227. Смелянский А. Наши собеседники: Русская классическая драматургия на сцене советского театра 70-х годов: глава A.C. Грибоедов. М.: Искусство. 1981. С. 11-41.

228. Фомичев С.А. Драматургия начала XIX в. Творчество A.C. Грибоедова. Комедия «Горе от ума» / История русской литературы в четырех томах. Л.: Наука. 1981. Т. 2. С. 204-234.

229. Дату лов Савва. Дар новизны: Михаил Царев от Клаузена до Фамусова // Театр. 1982. № 9. С. 87-96.

230. Зорин Андрей. Из истории великой комедии // Библиотекарь. 1982. № 4. С. 46-48.

231. Полтавская Г. Татьяна Васильева: Софья, «Горе от ума», Московский театр сатиры. // Театр. 1982. № 1. С. 50-51.

232. Региня Людмила. Ключ к радости // Аврора. 1982. № 9. С. 94-110.

233. Степанов Л.А. Драматургия A.C. Грибоедова / История русской драматургии. XVII первая половина XIX века. Л.: Наука. 1982. С. 296-326.

234. Кравцова А. Татьяна Васильева: Софья, «Горе от ума», Московский театр сатиры. // Театральная жизнь. 1983. № 20. С. 16-17.

235. Фесенко Ю.П. Пушкин и Грибоедов: Два эпизода творческих взаимоотношений. / Временник пушкинской комиссии. 1980: [Сборник]. Л.: Наука. 1983.

236. Гришунин А.Л. A.C. Грибоедов и его наследие / A.C. Грибоедов. Сочинения. М.: Правда. 1985.

237. Литвиненко Н. «Мундир! Один мундир!.»: «Горе от ума» в Финском драматическом театре, Петрозаводск. // Театр. 1985. № 3. С. 78-82.

238. Порудоминский Вл. Ум и дела твои бессмертны.: К 190-летию со дня рождения A.C. Грибоедова// Смена. 1985. № 1. С. 24-26.

240. Кулешов В.И. Как мы играем классику: «Горе от ума», Московский театр сатиры. / В.И. Кулешов. В поисках точности и истины. М. 1986. С. 202-238.

241. Кичкова Б.А. «Хрипун, удавленник, фагот.» // Русская речь. 1987. № 6. С. 26-32.

243. Владимирова 3. Прошло незамеченным: «Горе от ума»; Малый театр. // Театр. 1988. №3. С. 33-36.

244. Голлер Б. Драма одной комедии: «Горе от ума». // Вопросы литературы. 1988. № 1. С. 109-145.

245. Иовлев А. Алена Чехановец: её сценография «Горе от ума» в Ленинграде. / Художник и сцена: [Сборник] М.: Советский художник. 1988. С. 193.

246. Круглое В. Ф. Художественная литература и творческая практика мастеров Петербургского Нового общества художников (1904-1917) / Русская литература и изобразительное искусство XVII нач. XX в.: Сборник научных трудов АН СССР. Л.: Наука 1988. С. 254-284.

247. Скорочкина O.E. Как слово наше отзовется / Актер в современном театре: Сборник научных трудов. Л. 1989. С. 34-46. (М. Царев и В. Соломин в Малом театре).

248. Винокур Г. О. «Горе от ума» как памятник русской художественной речи / -Г.О. Винокур. Филологические исследования: Лингвистика и поэтика. М.: Наука. 1990. С. 196-240.

249. Горе уму»: Стенограмма репетиций В.Э. Мейерхольда: ГосТИМ, 1928. // Театр. 1990. № 1. С. 124-125.

250. Забозлаева Т.Б. Андрей Миронов: Чацкий. / Т.Б. Забозлаева. Ровесники: портреты актеров 1941 года рождения. Киев. 1990. С. 87-88.

251. Забозлаева Т.Б. Виталий Соломин: Чацкий. / Забозлаева Т.Б. Ровесники: Портреты актеров 1941 года рождения. Киев. 1990. С. 95-116.

252. Рудницкий K.JI. Прощание с Андреем Мироновым: «Горе от ума», Московский театр сатиры. / К.Л. Рудницкий. Любимцы публики. Киев. 1990. С. 299-301.

253. Вайль П., Генис А. Чужое горе: Грибоедов / Вайль П., Генис А. Родная речь: Уроки изящной словесности. Предисловие А. Синявского. М., 1991. С. 38-45.

254. Фрейдкина Л. Чацкий / Андрей Миронов: Сборник. М., 1991. С. 244-253.

255. Штейнгольд A.M. Власть момента в литературной критике // Русская литература. 1992. № 1. С. 69- 84.

256. Богомолова О. Москва: «Горе от ума», МХАТ, реж. О.Н. Ефремов. // Петербургский театральный журнал. 1993. № 2. С. 125-126.

257. Василинина И. Все смешалось.: «Горе от ума», МХАТ, реж. О.Н. Ефремов. //Театр. 1993. №4. С. 2-8.

258. Гарон Лана. Лучше оставайтесь дома: Подражание Власу Дорошевичу: «Горе от ума», МХАТ, реж. О.Н. Ефремов. // Драматург. 1993. № 2. С. 147157.

259. Седых М. «Горе» Ефремова: «Горе от ума», МХАТ, реж. О.Н. Ефремов. // Московский наблюдатель. 1993. № 2-3. С. 25-29.

260. Ходасевич Владислав. Грибоедов // Драматург. М., 1993. № 2. С. 142-144. (Перепечатка статьи писателя 1929 г.).

261. Багратион-Мухранели Ирина. Грибоедовский «западно-восточный диван» // Современная драматургия. 1994. № 4. С. 158-170.

262. Горе от ума» в Америке: новый перевод Беатрисы Юсим. // Огонек. 1994. №9-10. С. 3.

263. Платек Я. Великий дилетант?: К 200-летию со дня рождения Александра Грибоедова: писатель как музыкант. // Музыкальная жизнь. 1995. № 1. С. 2327.

264. Тарабукин Н.М. Анализ композиции «Горе уму» в постановке Вс.Э. Мейерхольда / Н.М. Тарабукин о Вс.Э. Мейерхольде: подготовка О.М. Фельдмана и В.А. Щербакова. М: О.Г.И. 1998. С. 83-92.

265. Грибоедов / Русские писатели. 1800-1917. Биографический словарь. М.: 19891999. Т. 2.

266. Сальникова Е. Сергей Женовач в изменившемся мире: «Горе от ума», Малый театр. // Театральная жизнь. 2000. № 9. С. 12-15.

267. Вишневская И. Сугубо личное: О характере Чацкого. // Театральная жизнь. 2001. № 10. С. 3.

268. Гаевская М. «А Чацкого мне жаль.»: «Горе от ума», Малый театр, реж. C.B. Женовач. // Современная драматургия. 2001. № 2. С. 159-161.

269. Овчинникова С. Знал бы прикуп жил бы в Сочи: «Горе от ума», Малый театр, реж. C.B. Женовач. // Театральная жизнь. 2001. № 4. С. 30-34.

270. Овчинникова С. Однажды двадцать раз спустя: «Горе от ума», Малый театр, реж. C.B. Женовач. // Театральная жизнь. 2001. (№ 10). С. 37-39.

271. Тимашева М. Дом Отечества // Петербургский театральный журнал. 2001. № 23. С. 68-69.

272. Штилъман Сергей. Про ум Молчалина // Русская словесность. 2001. №11.

273. КузичеваА. «Не вечерняя» русского героя: «Лишний человек» в начале XXI века: «Горе от ума», Малый театр, реж. C.B. Женовач. // Театр. 2002. № 2. С. 6-11.

274. Каминская Н. Полет чего-то над чем-то // Театр. 2003. № 3. С. 47-53.

275. Радзинский Э. Начало театрального романа: воспоминания о «Горе от ума» в Ленинградском Большом драматическом театре им. М. Горького. // Октябрь.2003. № 10. С. 124.

276. Старосельская Н. Глубина Юрия Соломина: Фамусов, «Горе от ума», Малый театр, реж. C.B. Женовач. // Театральная жизнь. 2003. № 3. С. 5-7.

277. Старосельская Н. Откровение: Г. Подгородинский Чацкий, «Горе от ума», Малый театр, реж. C.B. Женовач. // Театральная жизнь. 2003. № 3. С. 13-15.

278. Цимбаева Е. Художественный образ в историческом контексте: Анализ биографий персонажей «Горя от ума». // Вопросы литературы. 2003. № 8. С. 98-139.

279. Степанов A.B. Ум как слово-концепт в «Горе от ума» // Русская словесность.2004. № 1.С. 59-63.

280. Соломин Юрий: Музей это гордо!: Интервью: «Горе от ума», Малый театр, реж. C.B. Женовач. // Театральная жизнь. 2005. № 3. С. 29-31.

281. Утков Г.Н. Образ читателя в комедии A.C. Грибоедова «Горе от ума» (Сон Софьи): // Язык. Текст. Дискурс. Ставрополь, Пятигорск. 2005. Вып. 3. С. 128-136.

282. Вишневская И. «Горе» от Арцыбашева: «Горе от ума», Московский театр «На Покровке». // Театр. 2006. № 4. С. 32-33.

283. Горфункелъ Е. Лубки, фарсы и другие академические явления: «Горе от ума», Малый театр, реж. C.B. Женовач. // Современная драматургия. 2006. № 1. С. 180-181.

284. Кузнецова А. И ещё раз про любовь: «Горе от ума» в Белгороде. // Литературная газета. 2006. № 23. С. 9.

285. Радомская Т.И. Мотивы странности и странники у A.C. Грибоедова и М.Ю. Лермонтова // Русская речь. 2006. № 5. С. 15-19.

286. Радомская Т.И. Жанровая стратегия «Горя от ума» A.C. Грибоедова: Автор и герой // Вестник Тюменского гос. ун-та. 2006. № 8. С. 3-8.

287. Старосельская Н. Куда ушёл Чацкий?: «Горе от ума» в Белгороде. // Театральная жизнь. 2005. № 6. С. 36-38.

288. Тимашева М. Русский свет: «Горе от ума», Малый театр, реж. C.B. Женовач. //Театр. 2006. № 1. С. 11-12.

289. Влащенко В.И. Сны в произведениях Грибоедова и Пушкина: «Горе от ума» и «Метель». // Литература в школе. 2007. № 9. С. 2-7.

290. Тодоров JJ.B. Драматургический стих Грибоедова // Литература в школе. 2007. №9. С. 7-11.

291. Денисенко C.B. «Мильон терзаний» И.А. Гончарова в театральном дискурсе // Русская литература. 2008. № 2. С. 122-130.

292. Лаврова А. Классика свободного дыхания: «Горе от ума» в Русском театре Эстонии, Таллин. // Страстной бульвар, 10. 2008. № 4 (114) С. 121-124.209)

293. Колесникова С.А. От Чацкого к Арбенину: эволюция литературного типа / Вестник студенческого научного общества: Кубанский гос. ун-т. Выпуск 11. -Краснодар. 2009. С. 100-104.

294. Колесникова С. Александр Чацкий: от ума к безумию: «Горе от ума» A.C. Грибоедова на музык. сцене. // Музыкальная жизнь. 2009. № 4. С. 11-13.

295. Колесникова С.А. A.C. Грибоедов: научное осмысление и опыт библиографирования (технический аспект) / Инновационные процессы в высшей школе: Материалы XV юбилейной Всероссийской научно-практической конференции. Краснодар: ГОУ ВПО КубГТУ, 2009. С. 147148.

296. Колесникова С.А. Творчество A.C. Грибоедова как объект библиографирования: A.C. Грибоедов «Горе от ума»: библиография 19702009 гг. // Библиография. 2009. № 5. С. 67-75.

297. Колесникова С.А. «Горе от ума» A.C. Грибоедова: сценический хронотоп и превращения смысла / Континуальность и дискретность в языке и речи: материалы II Международной научной конференции. Краснодар: Кубанский гос. ун-т, 2009. С. 152-153.

298. Лаврова А. Лук вырос, бабочка проснулась: «Горе от ума» в Ярославском академическом театре драмы им. Ф. Волкова. // Страстной бульвар, 10. 2010. № 5 (125). С. 52-53.

299. Пешкова Виктория. Смеяться, право, не грешно: «Горе от ума» в театре «Школа современной пьесы»; Москва. // Страстной бульвар, 10. 2010. № 8 (128) С. 99-100.

Обратите внимание, представленные выше научные тексты размещены для ознакомления и получены посредством распознавания оригинальных текстов диссертаций (OCR). В связи с чем, в них могут содержаться ошибки, связанные с несовершенством алгоритмов распознавания. В PDF файлах диссертаций и авторефератов, которые мы доставляем, подобных ошибок нет.